Leta 1581 je sedem združenih nizozemskih protestantskih provinc razglasilo neodvisnost od španske katoliške nadoblasti. Sledila je vojna, ki je skupaj s tridesetletno vojno trajala vse do leta 1648 in Sveto rimsko cesarstvo zelo oslabila. Gospodarsko prvenstvo so v prvi polovici 17. stoletja prevzele nizozemske province s Holandijo in Amsterdamom na čelu, kjer se je dokončno razvil umetnostni trg. Kot najpomembnejša politična in umetnostna središča so se uveljavili Rim po reformaciji prenovljene in utrjene Katoliške cerkve, Madrid španskega kralja Filipa IV. in Pariz francoskih kraljev. Najsijajnejša absolutistična država je postala Francija. Pariz s kraljevo akademijo Ludvika XIV. je v sredini stoletja postal kulturna in umetnostna prestolnica, po kateri so se drugi zgledovali.
V 18. stoletju je sledilo obdobje prehoda. Po smrti Ludvika XIV. se je v Franciji ponovno okrepila moč aristokracije, obenem je svoj vpliv vse bolj krepilo meščanstvo in podprto z razsvetljenskimi idejami zahtevalo politične spremembe.
V 17. stoletju je bila osrednja umetnostna naloga rimskih papežev dokončanje gradnje cerkve sv. Petra. Večino stavbe so že zgradili, postaviti je bilo treba še monumentalno pročelje in opremiti notranjščino, kasneje so pred cerkvijo uredili še veličastni trg. Pri cerkvi sv. Petra so se morali arhitekti prilagoditi zasnovi, ki jo je v prejšnjem stoletju določil Michelangelo, svobodneje so lahko eksperimentirali pri snovanju manjših cerkva za samostanske redove. Uveljavili so ovalni tloris kot bolj dinamično različico renesančne idealne krožne oblike ter valujoče, konveksno-konkavno oblikovanje sten. Vodilni arhitekt in kipar vatikanskega dvora je postal Gianlorenzo Bernini. S pomočjo velike kiparske delavnice je lahko izpolnjeval številna naročila, njegova dela v dramatičnem, čustvenem, teatraličnem baročnem slogu so krasila palače kardinalov, zasebne kapele v cerkvah in trge. Mnogim cerkvam so strope okrasili z iluzionističnimi poslikavami, predvidenimi za pogled s točno določene točke, ki so vernikom odpirale pogled v nebesa, stene pa s kipi in tabelnimi slikami, ki so jim približevale življenja svetih oseb. Za okras zasebnih palač so bile prilljubljene poslikave in slike, ki so upodabljale ljubezenske prizore iz antične mitologije, herojske prizore iz Biblije in antične zgodovine ali pa idealizirano rimsko pokrajino.
Maderno je Michelangelov renesančni središčni tloris v obliki grškega križa v vhodnem delu podaljšal v vzdolžni latinski križ, saj je longitudinalno zasnovana cerkev primernejša za krščansko liturgijo kot centralna stavba. Oblikoval je pročelje z ložo, s katere papež še danes nagovarja vernike. Za členitev stene je prevzel Michelangelove kolosalne korintske pilastre, le da jih je proti osrednji osi pročelja preoblikoval v polstebre, jih razpostavil v ožjih razmikih ter vhodni del poudaril s timpanonom. Poudarek na osrednji osi in bolj plastična členitev stene označujeta začetek baročnega sloga v arhitekturi.
Nalogo dokončnega izoblikovanja notranjščine cerkve sv. Petra je prevzel Bernini. S pomočjo drugih kiparjev je v niše slopov, ki nosijo kupolo, postavil kipe svetnikov, povezanih s Kristusovim pasijonom, katerih relikvije so hranjene v cerkvi: sv. Longina, sv. Andreja, sv. Helene in sv. Veronike v značilno razgibanih baročnih držah in čustvenem razpoloženju. Izdelal je nagrobnika za najpomembnejša naročnika baročnega Rima, papeža Urbana VIII. in Aleksandra VII. Pod kupolo je nad grobom sv. Petra kot skalo Kristusove cerkve postavil oltar z baldahinom s pozlačenimi bronastimi spiralno zavitimi kompozitnimi stebri, okrašenimi z lovorjem in čebelami, heraldičnimi znamenji družine Barberini, iz katere je izhajal papež Urban VIII.
Za apsido je v pozlačenem bronu izdelal tudi relikviarij za lesen (domnevni) prestol sv. Petra, prvega rimskega škofa oziroma papeža, ki ga podpirajo figure dveh zahodnih in dveh vzhodnih cerkvenih očetov. Sv. Avguštin, sv. Ambrož, sv. Janez Krizostom in sv. Atanazij so mogočne figure v dramatično nagubanih draperijah. V ovalnem oknu nad prestolom bdi golob sv. Duha, ki vodi Cerkev in papeštvo. V veličastno kiparsko celoto je vključena tudi realna svetloba, ki prihaja skozi okno in se preko zlatih žarkov »prelije« v kiparsko delo.
Bernini je postavil tudi trg pred cerkvijo, v tlorisu sestavljen iz trapeza in ovala, ki ju je povzel po Kapitolskem trgu. V sredini ovalnega trga stoji obelisk z dvema vodnjakoma. Trg obdaja stebrišče toskanskega stebrnega reda z jonskim frizom, ki je zaključeno z balustrado s kipi. Predstavlja »roke Cerkve, ki zaobjamejo vernike«, ki poslušajo papežev nagovor mestu in svetu (urbi et orbi).
Izhodišče za tloris samostanske cerkve sta dva stikajoča se enakostranična trikotnika kot simbol sv. Trojice, ki ji je ta red posvečen. Stene so konveksno-konkavno vzvalovane in členjene s korintskimi kolosalnimi polstebri. Nad prostorom z valujočimi stenami se pne ovalna kasetirana kupola. Notranjščina je bela, brez figuralnega kiparskega okrasa, zato da je poudarjeno preigravanje prostorskih oblik.
Pročelje je kulisasto, oblikovano je samostojno, brez povezave s prostorsko zasnovo notranjščine, ki jo prikriva kot kulisa. Dvonadstropno pročelje je konveksno-konkavno vzvalovano spodaj in konkavno vzvalovano zgoraj. Vsako nadstropje je členjeno s korintskimi kolosalnimi polstebri z vključenim malim stebrnim redom. Osrednja os pročelja je poudarjena z izbočenim portalom, balkonom v nadstropju, ovalno kartušo, ki jo nosita angela, ter trikotnim zaključkom.
Cerkev za jezuitske novice se nahaja v bližini Borrominijeve cerkve sv. Karla, s katero je Bernini tekmoval. Tloris je v primerjavi z Borrominijevim preprost prečni oval s stranskimi kapelami, notranjščina je barvita, okrašena s pisanimi marmorji in pozlato, krita s kupolo z rebri in kasetami. Kulisasto pročelje je strožje od izjemno razgibanega Borrominijevega, tvorijo ga osnovna ploskev, oblikovana kot ena traveja Kapitolske palače, izbočen baldahin nad vhodom in vbočeni stranski krili obzidja.
Bernini se je kot kipar uveljavil s serijo štirih marmornih kipov v naravni velikosti za okras rimske vile kardinala Scipiona Borgheseja, nečaka papeža Pavla V. Štirje prizori iz antične mitologije in ena starozavezna osebnost so enako kot visokorenesančni kipi oblikovani glede na eno samo točko gledišča, s katere je kompozicija najrazločnejša oziroma najpopolnejša. Vsakokrat je upodobljen najbolj dramatičen trenutek zgodbe, silna čustva protagonistov so jasno prikazana, teatralično dogajanje dopolnjujejo realistično prikazane podrobnosti. Bernini se je izkazal z virtuoznim obvladovanjem materiala, poleg dleta je uporabljal tudi različne svedre, v marmorju je znal poustvariti vtis mehkega mesa, hrapave površine debla ali gladkih lovorjevih listov.
David je upodobljen med bojem, tik preden bo zalučal kamen. Njegovo telo je napeto in dramatično zasukano, čelo namrščeno od napora. Kiparska figura ni samozadostna, saj je David osredotočen na gledalcu nevidnega Goljata.
Ureditev zasebne kapele v kraku prečne ladje karmeličanske cerkve je naročil beneški kardinal Federico Cornaro. Upodobljen je skupaj z drugimi člani svoje družine, sedijo v stranskih, iluzionistično upodobljenih jonskih ložah, sproščeno se pomenkujejo ter prisostvujejo dramatičnemu spektaklu, ki se odvija na oltarju. V niši z izbočenim in zalomljenim trikotnim zaključkom je upodobljena sv. Terezija na vrhuncu mistične izkušnje, v trenutku, ko naj bi angel s puščico prebodel njeno srce. V avtobiografskem zapisu je sv. Terezija dogodek opisala kot stanje nepopisne bolečine in hkrati verske ekstaze, celo užitka, občutja enosti z Bogom. Medleča svetnica ima rahlo priprta usta in zaprte oči, popolnoma se predaja čutnemu izkustvu. Njeno burno notranje dogajanje ponazarja razburkana draperija. Figuri svetnice in angela sta postavljeni diagonalno. Zlati žarki v ozadju, ki jih skozi skrito okno osvetljuje realna svetloba, prizor povezujejo z iluzionistično fresko na oboku kapele, kot da pramene svetlobe, ki padajo na kiparsko skupino, razpošilja golob sv. Duha. Prepletenost arhitekture, kiparstva in slikarstva tvori lepo celoto (bel composto), pravo celostno umetnino.
Bernini je trg na mestu antičnega rimskega cirkusa uredil za papeža Inocenca X. kot neke vrste dvorišče družinske palače. Sredi trga stoji vodnjak z egipčanskim obeliskom, na katerem sedi golob z oljčno vejico, ptica iz papeževega družinskega grba in hkrati golob sv. Duha, ki kot simbol zmagovite Katoliške cerkve bdi nad celotnim svetom. Na skali iz travertina sedijo marmorne personifikacije štirih rek. Herojske gole moške figure v spremstvu živali in rastlin predstavljajo štiri takrat znane kontinente: Donava Evropo, Ganges Azijo, Nil Afriko in Rio della Plata Ameriko.
Jezuitski laični brat Pozzo je banjasti obok ladje iluzionistično poslikal tako, da je ustvarjen vtis, da se verniku odpira pogled v nebesa. Arhitekturni okvir je naslikan kot podaljšek dejanske cerkvene arhitekture. Sredi neba lebdi Kristus s križem, sprejema sv. Ignacija, ustanovitelja jezuitskega reda, ki ga na oblaku v nebesa nosijo angeli. Spremlja ju množica drugih mogočnih in razgibanih figur, ki z oddaljenostjo od gledalca ustrezno bledijo in se manjšajo. Ob stranicah sedeče ženske personifikacije štirih kontinentov simbolizirajo jezuitsko širjenje katoliške vere po vsem svetu. Svetnikova apoteoza je tako hkrati tudi posvetitev jezuitske misijonarske dejavnosti.
Za kapelo papeževega zakladnika Tiberia Cerasija je Caravaggio naslikal Savlovo spreobrnitev ter Križanje sv. Petra. Prizor križanja tvorijo štiri mogočne polnoplastične figure, postavljene zelo blizu slikovni ploskvi. Gledalcu jih približuje tudi nizko gledišče. Figure so močno osvetljene, medtem ko ozadje ostaja zatemnjeno. Vzpostavljeno je ostro nasprotje med osvetljenimi in osenčenimi deli, kar imenujemo chiaroscuro. Svetloba prihaja iz enega samega vira od zgoraj, kar spominja na reflektorsko osvetlitev v gledališču, ustvarjen je vtis, da se prizor odvija na gledališkem odru. Kompozicijo tvorita dve sekajoči se diagonali. Upodobljen je najbolj dramatični trenutek zgodbe, tik preden bo križ dvignjen in Peter usmrčen. Svetnik je naturalistično predstavljen kot prestrašen starec, ki se boji bolečine in smrti, in ne kot idealiziran heroj, ki se neustrašno žrtvuje za svojo vero. Zaradi poudarjanja vloge nižjih slojev, človeškosti in skrajnega naturalizma, razvidnega tudi s poudarjeno zadnjico ter umazanimi podplati klečečega rablja, so bile Caravaggieve slike deležne kritik.
Gentileschi je naslikala več variant motiva starozavezne junakinje Judite, ki je bil v tem obdobju pri zbiralcih zelo priljubljen. To sliko je naročil vojvoda Cosimo II. Medičejski za svojo ženo. Judita je upodobljena kot močna in odločna herojska ženska, ki s svojim nasilnim dejanjem odreši izraelsko ljudstvo.
Gentileschi je ena izmed številnih t. i. caravaggistov, slikarjev iz prve polovice 17. stoletja, ki so se zgledovali in navdihovali pri Caravaggievih slikah.
V 17. stoletju so se slikarke uspešno lotile tudi historičnega slikarstva za zasebne naročnike in zbiralce, pogosto so izpostavljale ženske junakinje. Po vsej Evropi sta sloveli Artemisia Gentileschi iz Rima in Elisabetta Sirani iz Bologne. Gentileschi je postala prva ženska članica florentinske akademije, Sirani pa je v domačem mestu odprla lastno šolo za slikarke.
Sirani je upodobila antično rimsko junakinjo Porcijo, ki se je zabodla v stegno in tako možu Brutu, ki je koval zaroto proti Cezarju, dokazala, da ji lahko zaupa, saj je dovolj močna, da bo skrivnost obdržala zase, tudi če bi jo mučili.
Slika je del serije štirih delov dneva za dekana antwerpenske stolnice. Vsak starozavezni ali novozavezni prizor skupaj z idealizirano pokrajino iz okolice Rima, v katero je postavljen, predstavlja jutro, poldan, večer oziroma noč. Bolj kot zgodba je poudarjena krajina ter predvsem spreminjajoča se svetloba in atmosfera. Na tej sliki je pokrajina potopljena v zlato megličasto svetlobo, zabrisan horizont ustvarja vtis neskončnega prostora. Ta tip krajine imenujemo idealna krajina: upodobljena pokrajina je izmišljena, čeprav si je slikar pomagal z mnogimi skicami po naravi. Kompozicija je umirjena, vertikale dreves in stebrišča so uravnotežene s horizontalami horizonta in poti z mostom. Upodobljeno je idealno sozvočje med naravo in človekom: pokrajina (narava kot božje delo), klasična arhitektura (kot človekovo delo) in figuralna skupina (človek) so v harmoničnem medsebojnem razmerju.
Umetnost v novem baročnem slogu se je na slovenskem ozemlju, ki je tedaj večinoma še vedno spadalo v Sveto rimsko cesarstvo oziroma v habsburško monarhijo, uveljavila v začetku 18. stoletja. Šele takrat so si vse srednjeevropske dežele po težkem obdobju turških vpadov in vojn, epidemij in verskih vojn in nemirov končno spet gospodarsko in kulturno opomogle. Med plemiči in meščani precej razširjen protestantizem je na Slovenskem in v vseh avstrijskih deželah zatrla odločna protireformacija nadvojvode in nato cesarja Ferdinanda Habsburškega s podporo lokalnih škofov in jezuitskega reda. Kranjski intelektualci, večinoma pravniki, pa tudi teologi in zdravniki, so se leta 1693 povezali v Akademijo operozov in si za nalogo zadali kulturno prenovo dežele. Kot podporniki prokatoliške habsburške politike in papeštva so si Ljubljano zamislili kot novi Rim. Dali so pobudo za novo stolnico, semenišče s knjižnico in novo mestno hišo (rotovž). Spodbujali so prevzemanje italijanskih umetnostnih vzorov, večinoma rimskih, pa tudi beneških. Slikarji, kiparji in arhitekti so sprva na Kranjsko prihajali od drugod, domači mojstri so se izučili pri njih ali pa opravili študij v Rimu. Ljubljana ni bila samo škofijsko in upravno središče dežele, temveč je postala tudi umetnostno žarišče.
Prve znake baročnega sloga so na Slovenskem razkazovali t. i. zlati oltarji, ki so postali zelo priljubljeni v drugi polovici 17. stoletja. V podružničnih in župnijskih cerkvah so zasedli tisto mesto, ki ga je v obdobju gotike imelo stensko slikarstvo.
Arhitekturni okvir v obliki slavoloka je prekrit z bujnim okrasom rastlinskih vitic in angelskih figur. V srednji niši je upodobljeno Marijino vnebovzetje, v stranskih sv. Ana in sv. Elizabeta z otrokoma. Svetniške figure so baročno razgibane, vendar se skoraj izgubijo v bohotni celoti.
Na mestu današnje cerkve je sprva stala romanska bazilika, ki je bila nato deležna predelav. Leta 1700 so se odločili za zidavo nove cerkve. Pri načrtu je sodeloval rimski arhitekt in slikar Andrea Pozzo, stolnico so zgradili kranjski gradbeni mojstri. Zasnovana je kot banjasto obokana dvoranska cerkev s stranskimi kapelami po vzoru rimske jezuitske cerkve Najsvetejšega Jezusovega imena. Ob zahodnem pročelju so postavili še par zvonikov s čebulastima strehama po zgledu salzburške stolnice. Zunanjščina je razčlenjena s toskanskimi pilastri. Stene v notranjščini so bile prvotno le prebeljene in dopolnjene s sivkastimi pilastri in venci ter s stropno iluzionistično poslikavo, eno prvih monumentalnih iluzionističnih poslikav v visokobaročnem slogu v habsburški monarhiji. Sedanji barvitejši okras v neobaročnem slogu (pozlata štukatur in marmorirani kompozitni pilastri) so dodali šele v 19. stoletju, ko so končno zgradili tudi kupolo, ki je bila sprva le nakazana z iluzionistično poslikavo.
Lombardski slikar je poslikal prezbiterij, navidezno kupolo in obok glavne ladje. Na stenah prezbiterija so upodobljeni štirje znameniti svetnikovi čudeži, na oboku pa legenda o ustanovitvi ljubljanske škofije. V navidezni kupoli je bilo upodobljeno svetnikovo poveličanje ali apoteoza. Na ladijskem oboku je upodobljen dramatični prizor preganjanja kristjanov v Miri v času škofovanja sv. Nikolaja pod cesarjema Dioklecijanom in Maksimijanom. Kristjane, ki jih ob robu pred arhitekturnim ozadjem mučijo rimski vojaki, tolažita sv. Nikolaj in personifikacija Vere tako, da kažeta na zmagoslavnega Križanega na nebu kot na zgled in nagrado za njihovo mučeništvo. Mogočne polnoplastične figure v razgibanih držah in zapletenih kompozicijah so naslikane v prepričljivih skrajšavah, arhitekturni okvir je naslikan v pravilni perspektivi. Risba je jasna, barve so svetle in žive.
V nišah slopov, ki nosijo kupolo, se nahajajo štirje celopostavni kipi emonskih škofov v bogatem škofovskem ornatu s knjigami v rokah. Baročno razgibane figure izražajo različna razpoloženja, saj obenem predstavljajo štiri temperamente. Sv. Maksim je kot flegmatik lagodno naslonjen na bralni pult ter zatopljen v lastne misli. Postavitev kipov posnema Berninijevo razporeditev v rimski cerkvi sv. Petra. Emonski škofje tako podpirajo ljubljansko Cerkev, ki jo simbolizira kupola, in poudarjajo vez Ljubljane z antičnim in sodobnim Rimom.
Kamnit oltar s tabernakljem za shranjevanje posvečenega evharističnega kruha oziroma hostije je postavljen pred iluzionistično naslikano oltarno steno s slikano podobo in rezbarskim okrasom. Tabernakelj obdajata angela adoranta, ki sta priletela, da bi počastila v njem hranjeno sv. Rešnje telo. Stojita na oblakih, levi v stoječem plesnem priklonu, desni na pol klečeč. Držo desnega angela je Robba povzel po enem od Berninijevih angelov na Petrovem prestolu, zamaknjenost njegovega obraza pa po Berninijevi sv. Tereziji. Njuni telesi sta razgibani, njuno čustveno vznemirjenost dopolnjuje oziroma izraža razvihrana draperija z geometrijsko stiliziranimi zalomljenimi gubami.
Uršulinski samostan z dekliško šolo je ustanovil ljubljanski veletrgovec in bankir Jakob pl. Schellenburg s soprogo Ano Katarino. Banjasto obokana enoladijska cerkev s plitvimi stranskimi kapelami in emporami nad njimi se zaključi s kvadratnim prezbiterijem s kupolo. Po vzoru Palladijevih beneških cerkva sta oblikovani tako prostorna in svetla notranjščina kot pročelje. Notranjščina je razčlenjena s kolosalnimi kompozitnimi pilastri in tričetrtinskimi stebri, s poudarjenim zalomljenim ogredjem ter paladijevskim motivom ali serliano. Pročelje s kolosalnimi dorskimi polstebri in timpanonom povzema tempeljski motiv, ki pa je baročno preoblikovan z gotsko zašiljenimi nišami in plamenastim čelom po vzoru Borrominijeve arhitekture. Pročelje obdajata mali konkavni stranski krili.
Ljubljanska mestna hiša je postavljena nad stopnišče ter izstopa iz stavbne črte sosednjih poslopij, s čimer je poudarjen njen pomen. Pročelje tvorijo kamnito arkadno pritličje, dve nadstropji, zaključeni s šivanim robom, ter trikotno čelo. Kombinacija bele stene in sivih kamnitih obrob je povzeta po vzoru Palladijeve beneške arhitekture. Z oknom v obliki paladijevskega motiva je poudarjen piano nobile, v kombinaciji s trikotnim čelom in zvonikom pa tudi celotna osrednja os. Prostori mestne hiše so razporejeni okoli arkadnega dvorišča.
Vodnjak pred ljubljansko mestno hišo je bil v že zelo slabem stanju, zato so mestne oblasti naročile izdelavo novega. Beneški kipar Francesco Robba ga je izklesal iz petih vrst avtohtonega kamna in uvoženega carrarskega marmorja. Do leta 2006 je stal na Mestnem trgu, nato so ga nadomestili s kopijo in restavrirani izvirnik leta 2008 postavili v Narodni galeriji.
Vodnjak je sestavljen iz dvanajstkotne stopničaste ploščadi, bazena v obliki trilistne detelje z vrisanim trikotnikom ter tristranega obeliska nad skalovjem s tremi figurami. Dva starca z dolgima bradama in en mlajši moški s krajšo brado so okoli bokov ogrnjeni z draperijami. V rokah držijo velike vrče, iz katerih v ozkih curkih teče voda. Z eno nogo stojijo na delfinu oziroma ribi, iz katere prav tako teče voda, z drugo na skali. Pri oblikovanju figur se je Robba zgledoval pri Berninijevem Vodnjaku štirih rek na trgu Navona v Rimu. Figure so nameščene tako, da vsaka gleda v smer ene izmed treh ulic, ki se stekajo na trg, personificirajo tri kranjske reke, Savo, Krko in Ljubljanico.
Metzinger iz Lotaringije je ovalno sliko naslikal za strop kapele v škofijskem dvorcu v Goričanah. Dinamična diagonalna kompozicija, ki jo tvorita na oblakih klečeča sv. Frančišek Saleški in Marija, je obdana z ovalnim vencem angelov. Spodaj ju dopolnjuje diagonala stopnišča ter na desni vertikala monumentalne klasične arhitekture. Barvno in svetlobno je na ozadju neba poudarjena Marija: izstopa s svojim rdečim in modrim oblačilom ter z glavo kot virom nadnaravne luči. Še manieristično podaljšane telesne proporce zakriva bohotna draperija. Baročne so teatralične geste, Frančiškovi segajoči iztegnjeni in Marijini sprejemajoči razprti roki, ter svetnikov navzgor zazrti pogled, ki izraža versko vznesenost in vdanost.
Portreta sta nastala kmalu po poroki upodobljencev leta 1761, prvotno sta visela v baronovem dvorcu v Dolu pri Ljubljani, pozneje priljubljenem shajališču ljubljanskih plemičev in meščanov in pomembnem kulturnem središču. Baron Erberg, po izobrazbi pravnik, je bil znan mecen in ljubitelj umetnosti ter slikarjev prijatelj. Figuri zakoncev sta upodobljeni v dokolenskem izrezu in v bogati opravi, dragocene tkanine njunih oblačil so naslikane v ostro lomljenih gubah. Baron je upodobljen pred svetlim ozadjem v tričetrtinskem obratu, baronica pa pred temnejšim ozadjem v bolj komplicirani postavitvi, njeno telo je zasukano v eno, glava pa v drugo smer. Njune kretnje so že rokokojsko igrive in elegantne. V rokah držita vsak svoj predmet: Volbenk pismo, na katerem piše »Bergant. slik.«, Ana Marija vrtnico.
| Preveri svoje znanje | Slovarček | Interaktivne naloge |
