Absolutistične kraljevine so v 17. in 18. stoletju dosegle svoj vrhunec. Arhitekti, kiparji in slikarji v vladarjevi službi so imeli nalogo, da pripravijo ustrezno prizorišče za uveljavljanje in razkazovanje kraljeve oblasti. Vladar je imel rezidenco v veličastni palači v prestolnici države, za oddih se je lahko umaknil v razkošen podeželski dvorec s premišljeno oblikovanim parkom. Njegovo osebnost in vladavino so slavili s konjeniškimi spomeniki na urejenih mestnih trgih, z alegoričnimi upodobitvami in številnimi portreti. Reprezentančno umetnost najmogočnejših evropskih vladarjev so posnemali manj vplivni oblastniki drugih držav ter dežel, ki so jo prilagodili svojemu okolju in z njo nudili vzor še nižjim družbenim slojem.
Prezidavo srednjeveškega pariškega kraljevega gradu je sredi 16. stoletja v renesančnem slogu začel kralj Franc I., ki je Pariz določil za svojo prestolnico. Dograjevali so ga še v 17. stoletju, ko so končno postavili še vzhodno, proti mestu obrnjeno pročelje. Nad gladko steno pritličja stoji veličastna kolonada iz dvojnih korintskih kolosalnih stebrov, ki je zaključena z ravno streho z balustrado. V primerjavi s sočasno rimsko baročno arhitekturo je pročelje skoraj ravno, vogalna rizalita ter osrednji del s timpanonom le rahlo izstopajo. Baročna mogočnost je združena s klasično jasnostjo oziroma preprostostjo.
Kot eden najslavnejših arhitektov svojega časa je bil tudi Bernini povabljen, da pripravi načrt za pročelje. Njegovi predlogi z rimskim konveksno-konkavnim valovanjem francoskemu klasicističnemu okusu niso ustrezali, kralj se je končno odločil za načrt, ki so ga pripravili domači umetniki.
Dvorec v okolici Pariza, kamor se je Ludvik XIV. rad umaknil pred pariško »drhaljo« in kamor je povabil francoske plemiče, da jih je lahko imel na očeh, so postavili s predelavo prvotnega lovskega dvorca. Le Nôtre je oblikoval park, Le Vau je pripravil načrt za arhitekturni del in Le Brun je poskrbel za opremo notranjščine. Stavbo so kasneje še nekoliko predelali in predvsem razširili po Hardouin-Mansartovih načrtih. Proti parku obrnjeno pročelje je jasno členjeno: sledijo si rustično pritličje, z jonskimi pilastri in stebri razčlenjeno nadstropje ter atika z balustrado in kipi.
Reprezentančna Zrcalna dvorana v notranjščini je služila tudi kot promenada za sprehode pozimi in ob slabem vremenu. Dolg banjasto krit prostor je okrašen s korintskimi pilastri, pozlačenimi štukaturami, slikami s prizori kraljevih vojaških in političnih dosežkov ter z zrcali, ki prostor optično povečajo. Pred dvorcem se razteza velikanski park. Kot francoski vrt je urejen simetrično glede na osrednjo os. Sprehajalne, zelene in vodne površine so oblikovane kot geometrijski liki, drevesa in grmički kot geometrijska telesa. Geometrično mrežo, s katero je narava popolnoma »ukročena« in pokorjena vladarju, dopolnjujejo manjši arhitekturni objekti, vodnjaki in kipi. V bližini dvorca je zraslo malo mesto, ki je dvorec oskrbovalo s služabniki in vsemi potrebnimi dobrinami.
Francoski baročni trg je imel v prvi vrsti reprezentativno funkcijo: služil je slavljenju aktualnega vladarja, v tem primeru Ludvika XIV., ki je bil predstavljen s konjeniškim spomenikom točno v sredini trga. Trg je v tlorisu pravilne geometrijske oblike, pravokotnik s posnetimi robovi oziroma osmerokotnik. Obdaja ga povsem poenoteno pročelje več različno velikih plemiških palač. Pročelje je jasno členjeno z rusticiranim arkadnim pritličjem, s kolosalnimi korintskimi pilastri v nadstropjih in z mansardno streho. Vogali osmerokotnika in sredine daljših stranic so poudarjene s timpanoni. Konjeniški spomenik so med francosko revolucijo zrušili in uničili, v začetku 19. stoletja je na njegovo mesto Napoleon dal postaviti slavilni steber.
Rubens je po naročilu francoske kraljice Marije Medičejske za okras njene pariške palače naslikal serijo enaindvajsetih slik s prizori iz njenega življenja: od rojstva in otroštva prek zaroke in poroke s francoskim kraljem Henrikom IV. do njene vladavine po njegovi smrti. S temi podobami je v sporu s sinom želela dokazati, da je po moževi smrti do vladarskega naziva upravičena ona.
Na Izkrcanju se kraljici, ki je po poroki na daljavo v Firencah prispela v svojo novo domovino, klanja personifikacija Francije v plašču z vzorcem francoskih lilij. Dogodek spremljajo zgoraj krilata boginja zmage Viktorija oziroma Nike s fanfaro ter spodaj morski bog Neptun oziroma Pozejdon z morskimi nimfami Nereidami, ki so poskrbeli, da je kraljica varno prispela. Resnične osebe je Rubens torej obdal z mitološkimi figurami in tako resnični dogodek povzdignil na alegorično raven. Figure tvorijo vrtinec gibanja okoli negibne kraljice. Uokvirjata jo bogato okrašena pozlačena ladja z medičejskim grbom na levi ter veličastna klasična arhitektura v sivkastih, srebrnkastih odtenkih na desni strani. Zlato in srebrno dopolnjujejo še topli odtenki rdeče barve dragocenih tkanin in barve inkarnata. Rubensova poteza je sproščena, poudarek velja predvsem barvi in ne risbi. Kraljica s spremstvom je odeta v razkošna oblačila, spodaj so mogočna in polna gola telesa nimf zasukana, kot da valovijo skupaj z morjem.
Flamski slikar Pieter Paul Rubens je potoval na študijsko izpopolnjevanje v Italijo, kjer se je navdušil predvsem nad beneškim renesančnim slikarstvom, nato se je ustalil v Antwerpnu. Dobil je naziv dvornega slikarja Alberta in Izabele, vladarjev Španske Nizozemske, vendar je smel ostati v Antwerpnu in delati tudi za druge naročnike. Kot njun diplomat je veliko potoval, obiskal je Pariz, Amsterdam, Madrid, kjer je spoznal Velázqueza, in London. Kot historični slikar in portretist je vodil veliko in dobro organizirano delavnico s številnimi sodelavci in učenci, bil je tudi trgovec z umetninami.
Veliki vladar, vnuk Marije Medičejske, je upodobljen v celopostavnem izrezu. Realistično zabeležen ostarel obraz je združen z idealizirano mladostnim telesom. Kralj je krono odložil na prestol, na vladarsko žezlo se naslanja kot na sprehajalno palico. Ogrnjen je v modro ogrinjalo z zlatimi francoskimi lilijami in hermelinskim ovratnikom. Dragoceni materiali so natančno izrisani. Veličastna klasična arhitektura ter razkošni rdeči zastor v ozadju poudarjata pomembnost upodobljenca.
Francoski kralj Ludvik XIV. je leta 1648 ustanovil Kraljevo akademijo za slikarstvo in kiparstvo, leta 1671 pa še Kraljevo akademijo za arhitekturo. Akademiji sta bili sestavni del državnega aparata, neposredno podrejeni kralju in njegovemu ministru Colbertu. Slikarji, kiparji in arhitekti so se na akademiji izučili v uradnem »vélikem slogu« (grand manière), ki je bil predpisan za vsa kraljeva naročila. Akademski pouk je bil premišljen in sistematičen. Bodoči slikar je začel z risanjem po mavčnih odlitkih antičnih kipov, nadaljeval z risanjem posameznih figur po živem modelu in končno začel z urjenjem v slikanju večfiguralnih kompozicij. Idealni zgled sta predstavljali klasična antična in italijanska renesančna umetnost.
Na akademijah so tudi veliko razpravljali o umetnostnih vprašanjih. Prepričani so bili, da je z racionalno analizo klasičnih del mogoče ugotoviti pravila umetniškega ustvarjanja, se jih naučiti in uporabiti v praksi. Prevzeli so renesančne teoretske postavke in jih razvijali dalje. Sliko so razumeli kot podobo, ki nagovarja gledalčevega duha in ne le oči. Bistvena je risba, temeljna oblika, ki jo slikar doseže s posnemanjem narave v skladu z zakoni razuma, in ne spremenljiva barva, ki je tej temeljni obliki nekaj dodanega in se glede na svetlobne pogoje spreminja. Postavili so tudi hierarhijo slikarskih ikonografskih zvrsti. Na vrhu lestvice stoji historično slikarstvo, ki upodablja človeka, po božji podobi izdelano bitje, v domišljijsko zasnovanih prizorih, ki ilustrirajo oziroma predstavljajo neko pomembno zgodbo. Pod njim se nahaja portret, upodobitev posamezne človeške figure. Sledijo upodobitve živih živali, krajina kot upodobitev živega rastlinja ter na dnu tihožitje kot upodobitev nežive narave.
V sobani kraljeve palače je upodobljena infantinja Margarita Španska s spremstvom, s spletičnama, pritlikavcema, služabnicama in psom. Zadaj ob vratih dvorjan vstopa v prostor ali ga zapušča. V zrcalu na steni odseva kraljevi par, Margaritina starša. Ob slikarskem stojalu na levi je upodobljen Velázquez sam. Slika je torej preplet treh neposredno spoznavnih motivov: skupinskega portreta, žanra in avtoportreta. Portretirana je kraljeva hčerka s staršema in spremstvom, ujeti so med poziranjem za portret, ki mu je slikar dodal svojo lastno podobo.
Prostor je perspektivično pravilno upodobljen in kljub temačnosti jasen. Najbolj osvetljena in tudi najbolj natančno izrisana je infantinja Margarita v sredini. Figure zasedajo spodnjo polovico slike, v zgornji polovici je zabeležena le sobana, opremljena s slikami iz kraljeve zbirke. Pri zadržanih, toda toplih rdečkastih in rjavkastih barvnih odtenkih ter opaznih potezah čopiča se je Velázquez zgledoval pri Tizianu in Rubensu, pri naturalizmu in chiaroscuru pa pri Caravaggiu.
Portretist Diego Velázquez kot dvorni slikar španskega kralja Filipa IV. ni samo slikal, temveč je bil kot nadzornik odgovoren za celotni okras kraljevih palač. Bil je tudi skrbnik Filipove zbirke slik in kipov.
Zbiranje slik in antičnih kipov je veljalo za dejavnost, ki pritiče vsakemu vladarju, ki da kaj nase. S svojimi zbirkami so dokazovali in razkazovali svojo humanistično izobraženost in omikanost.
Najstrastnejši zbiralec umetnin svojega časa v vsej Evropi je bil španski kralj Filip IV.; po njem se je zgledoval njegov zastopnik, nadvojvoda Leopold Viljem, generalni guverner Španske Nizozemske, ki je slikarske upodobitve svoje zbirke poklanjal kot diplomatska darila drugim vladarjem.
Nizozemska zveza protestantskih mestnih republik je bila uradno kraljevina, dejansko pa so ji prek mestnih svetov vladali bogati poslovneži, t. i. regenti. Najmočnejša dežela je bila Holandija, Amsterdam je z gospodarskim razcvetom v prvi polovici 17. stoletja postal evropsko in svetovno gospodarsko središče. Dokončno se je izoblikoval umetnostni trg, ki se je začel razvijati v 16. stoletju v Antwerpnu. Slikarji so nastopali kot podjetniki. Razen portretov, ki so bili seveda izdelani po naročilu, so slikarji najprej naslikali svoja dela, nato pa so si prizadevali pridobiti kupce zanje. Morali so znati predvideti, kateri in kako naslikan motiv bo kupcem ugajal. Specializirali so se za posamezne zvrsti in celo podzvrsti. Najbolj priljubljene so bile krajine, teh je bilo izdelanih največ, bile so najcenejše. Kupci so notranjščine zasebnih hiš krasili tudi s tihožitji in žanrskimi prizori. Spokojni prizori iz meščanskega življenja so predstavljali pozitivni zgled, razgrajaški prizori iz kmečkega življenja pa primer nespodobnega in nedopustnega vedenja. Predstavniki vladajočega sloja so se dali upodobiti s portreti zakoncev, ki so tudi viseli v zasebnih hišah, ter v skupinskih portretih raznih bratovščin in združenj, ki so krasili prostore stavb, v katerih so se zbirali člani. Skupinski portreti strelskih bratovščin so bila najpomembnejša slikarska naročila tistega obdobja. Člani teh mestnih straž, ki so sodelovale v boju proti Špancem in skrbele za red v mestu, so bili lahko le najuglednejši meščani, premožni poslovneži, mestni svetniki in župani. Za nizozemsko slikarstvo 17. stoletja je predvsem značilno realistično opisovanje sveta, v katerem so živeli in na katerega so bili ponosni.
V daljavi je upodobljeno mesto Haarlem, na horizontu izstopa gotska cerkev sv. Bava. Skoraj tri četrtine slikovne ploskve zavzema nebo z oblaki. Mesto in polja pod njim so z igro kotalečih se oblakov in močnega sonca dramatično osenčena oziroma osvetljena. Majcene človeške figure razgrinjajo platno po travi, da ga bo sonce pobelilo, kar je bila ena od pomembnejših haarlemskih gospodarskih panog. Na tej krajini je ovekovečeno tisto, s čimer so se haarlemski meščani najbolj ponašali: z dobičkonosnim poslom, ki jim je omogočal blagostanje, ter s samo pokrajino, zemljo, ki so jo z velikimi napori dobesedno iztrgali morju.
Na mizi, pregrnjeni s prtom, je preprosto razpostavljeno posodje za vsakdanjo rabo z ostanki obeda, z ribo, žemljo, limono, oreški. Srebrni krožniki in umetelni stekleni kozarci namigujejo na bogatejše gospodinjstvo. Dragocenost materialov je še poudarjena z odsevi, krožnik v ospredju iluzionistično sega čez rob mize. Tihožitje je postavljeno pred nevtralno ozadje, osvetljuje ga enakomerna svetloba, barvna lestvica je poenotena, prevladujejo srebrnkasti in rjavkasti toni. Žepna ura in na pol olupljena limona opominjata na človekovo minljivost, krhkost življenja (memento mori) in na ničevost posvetnih dobrin (vanitas).
Vermeer se je specializiral za umirjene prizore ene ali dveh ženskih figur v urejeni in čisti meščanski notranjščini. Prostor je jasno označen, hladna srebrnkasta dnevna svetloba prihaja skozi okno na levi, prevladujejo rumenkasti in modrikasti barvni odtenki. Okna ne vidimo, domači zasebni ženski svet je z zunanjim svetom povezan le posredno, z zemljevidom nizozemske dežele na steni in s pismom, ki ga bere gospodinja.
Slika združuje dve zvrsti žanrskih prizorov, meščanski žanr in bordelski prizor. Moški ženski ponuja denar v zameno za določene usluge, vendar se ona za njegovo ponudbo ne zmeni, krepostno ostaja zatopljena v svoje ročno opravilo.
Leyster je opravila za slikarko tipično življenjsko pot: imela je uspešno lastno delavnico, specializirano predvsem za žanrske prizore, vendar je po poroki s slikarjem svojo dejavnost opustila ter prevzela skrb za družino. Kasneje je bila pozabljena, večino njenih slik so pripisali Halsu in jih tako prodali za višjo ceno.
Na sliki zelo majhnega formata je prikazan dramatični pretep neotesanih kmetov, ki brezsramno veseljačijo po krčmah.
Zakonca sta upodobljena vsak na svoji sliki, vendar sta prikazana tako, kot da se nahajata v istem prostoru, pred enakim nevtralnim ozadjem. Njuna oblačila so temnih barv, vendar so nedvomno dragocena. Žena sedi na moževi levi: sedeča zavzema nekoliko manj slikovne ploskve kot stoječi mož, levica pa je veljala za manj vredno od desnice. Ženino mesto v družini in družbi je torej nedvoumno zabeleženo. Van der Meer je bil bogat pivovar, kapetan strelske bratovščine, haarlemski mestni svetnik in župan.
Skupinski portret strelske bratovščine kapetana Fransa Bannincka Cocqa in poročnika Willema van Ruytenburgha ter njunih mož je uveljavljeni naslov »Nočna straža« dobil okoli leta 1800, ko je bilo platno že zelo potemnelo in umazano in se je zdelo, da gre za nočni prizor. V primerjavi z običajnimi portreti strelskih bratovščin s celopostavnimi upodobljenci, nanizanimi drug poleg drugega, je Rembrandt stražnike na svoji sliki povezal in zapletel v skoraj dramatičen prizor. Bobnar jih kliče k zboru, da bodo pregledali orožje, morda zato, ker se bodo odpravili na parado po amsterdamskih ulicah. V sredini izstopata poveljnika, kapetanova roka v skrajšavi usmerja gibanje, poročnik posluša njegova navodila, oficirji jima sledijo. Med strelci se nahajajo še druge osebe, na primer dekle z mrtvim piščancem za pasom; zanjo obstaja več interpretacij, morda nastopa kot maskota bratovščine. Figure so po prizorišču razporejene v treh prostorskih planih. Najbolj osvetljeni in tudi najbolj natančno izrisani sta figuri poročnika ter deklice, ki sta poudarjeni tudi s svetlimi oblačili. Zlasti figure v ozadju so veliko bolj skicozno označene, s pastoznejšimi nanosi barve. Figure zavzemajo približno spodnjo polovico slike, zgornji del zaseda zatemnjeno arhitekturno ozadje. Prevladujejo temačni, topli rjavkasti odtenki. Podobno kot Velázquez je tudi Rembrandt pod vplivom Caravaggia posvojil chiaroscuro in naturalizem.
Sliko so naročili za okras velike dvorane bratovščinske stavbe, kjer so se zbirali člani bratovščine. Vsak od upodobljencev je plačal za svoj portret približno sto goldinarjev. Okoli leta 1715 so jo prenesli v amsterdamsko mestno hišo in jo na treh straneh obrezali.
Vodilni amsterdamski portretist Rembrandt van Rijn si je želel biti predvsem historični slikar, kot Rubens, vendar za to ni imel veliko priložnosti, saj zaradi posebnih družbenih razmer na Nizozemskem po mitoloških in sakralnih slikah ni bilo veliko povpraševanja. Bolje so se prodajale cenejše grafične upodobitve svetopisemskih prizorov.
Na enem grafičnem listu je upodobljenih več epizod iz Kristusovega javnega delovanja, kot je opisano v Matejevem evangeliju (Mt 19). Kristus je upodobljen med pridiganjem, z razprtimi rokami razpravlja z učenjaki in obenem blagoslavlja slepe in hrome, vabi otroke, naj se mu pridružijo, in obenem poziva mladega bogataša, naj se odpove svoji lastnini. Kristus izžareva svetlobo pred temnim ozadjem v sredini. Na levi, osvetljeni strani se nahajajo samo orisani bogataši skeptiki, »ubogi na duhu«, na temnejši desni strani pa so polnoplastično prikazani reveži, ki so zaradi svoje vere v Kristusa duhovno bogati. Prizorišče dogajanja ni povsem jasno, zdi se, da se prizor odvija pred mestnimi vrati. Poudarek je na figurah, ki tvorijo piramidalno kompozicijo z vrhom v Kristusovi glavi in ki se vsaka na svoj, čisto človeški način odziva na oznanjevalca nove vere.
Jedkanica je grafična tehnika globokega tiska. Matrico se izdela tako, da grafik bakreno ploščo premaže z asfaltnim premazom, odpornim na kislino. Vanj z ostro iglo vreže motiv ter obdela s kislino, ki razje bakreno ploščo tam, kjer je bil asfaltni premaz odstranjen. Nato zaščitni premaz odstrani, barvo vtre v vdolbine, odvečno barvo obriše ter matrico v stiskalnici odtisne na navlažen papir.
Slika je le ena iz serije okoli osemdeset avtoportretov, ki jih je Rembrandt izdelal iz raznih razlogov: da je vadil različne izraze obraza in drže telesa, eksperimentiral s svetlobnimi učinki ali pa jih namenil zbiralcem. Avtoportret pri triinšestdesetih letih je naslikal tik pred svojo smrtjo. Na njem je v dopasnem izrezu in tričetrtinskem obratu oblečen v rdeč plašč s krzneno obrobo in z baretko na glavi, v sklenjenih rokah je prvotno verjetno držal čopič. Svetlobno poudarjen je postaran obraz, neprizanesljivo zabeležen s prosto, sproščeno potezo in debelimi nanosi barve.
| Preveri svoje znanje | Slovarček | Interaktivne naloge |
