Umetnost zgodnje in visoke renesanse

Mož pred temnim ozadjem je naslikan v doprsnem izrezu in tričetrtinskem obratu. Resno zre naravnost v gledalca. Dragoceno rdeče blago pokrivala nakazuje na premožnost in visok družbeni položaj upodobljenca. Njegov obraz je zabeležen do najmanjše podrobnosti, brez idealiziranja. Napisa na okvirju »Jan van Eyck me je izdelal« ter »kolikor dobro le zmorem« namigujeta, da gre morda za avtoportret.

Gentski trgovec Jodocus Vijd si je želel utrditi svoj družbeni položaj v mestu. Finančno je podprl gradnjo gentske stolnice in si v njej dal postaviti družinsko kapelo. Oltar zanjo je naročil pri Hubertu van Eycku, vendar je delo dokončal njegov brat Jan. Na zaprtem oltarju sta v zgornjem delu upodobljena angel in Marija v prizoru Oznanjenja, spodaj pa Vijd in njegova žena, klečeča pri molitvi. Donatorja sta iste velikosti kot med njima upodobljena svetnika v tehniki grizaja, kar kaže na novo samozavest meščanstva.
Podobe na praznični strani oltarja tvorijo kompleksnejši ikonografski program. V zgornjem delu Boga Očeta na prestolu spremljata Marija in sv. Janez Krstnik. Na stranskih krilih so upodobljeni pojoči in muzicirajoči angeli ter Adam in Eva. Pod njimi se odvija prizor čaščenja jagnjeta božjega. Božje osebe, ki skupaj tvorijo Sveto Trojico, so povezane po vertikali: Bog Oče zgoraj, Jagnje Božje kot simbol Kristusa spodaj ter v sredini golob Svetega Duha. Naturalistično upodobljena Adam in Eva sta predstavljena kot resnična človeka, ki sta bila odrešena in sta zdaj pripuščena k maši ter napovedujeta odrešitev drugih vernikov.

Burgundski in brabantski pravnik in kancler Nicolas Rolin, ki je bil desna roka vojvode Filipa Dobrega, se na donatorskem portretu za autunsko stolnico kleče priporoča Mariji z otrokom. Angel Mariji polaga krono na glavo. Marija ne sedi na prestolu, temveč na klopi, in ni postavljena frontalno, ampak sedi postrani. Mali Kristus z zemeljsko oblo v roki blagoslavlja Rolina, ki v primerjavi s svetima osebama ni več majhna in neznatna, temveč je mogočna figura. Sveti osebi in smrtnik Rolin se nahajajo v istem prostoru. Prizor se odvija v razkošni loži, s katere se odpira pogled v pokrajino. Ob ograji stojita dve figuri, od katerih desna na glavi nosi rdeč turban. V ozadju se razprostirajo mesto z mnogimi cerkvami, reka z mostom, obdelani griči in gorovje.

V jasnem in preglednem škatlastem prostoru mirno stojita celopostavni figuri, vsi predmeti so vanj logično umeščeni. Vsaka podrobnost je izjemno natančno naslikana. Bogat italijanski trgovec s tekstilom, Giovanni Arnolfini, ki se je kot posrednik Medičejcev ustalil na Nizozemskem ter postal vplivna oseba na dvoru Filipa Dobrega, in njegova žena se nahajata v razkošni sodobni meščanski notranjščini. Oblečena sta v topla, s krznom obrobljena oblačila in obdana z dragocenimi in eksotičnimi predmeti, z zrcalom, lestencem, pomarančami na okenski polici in orientalsko preprogo na tleh. Kompozicija je simetrična, osrednja os je poudarjena z lestencem, zrcalom, sklenjenima rokama in psičkom v ospredju. Leva, moška polovica prostora z odprtim oknom in blatnimi coklami simbolizira javni svet, svet uspešnega poslovneža. Desna polovica s posteljo, preprogo in metlico za brisanje prahu simbolizira zasebni svet, domače gospodinjstvo, ki je domena ženske. Na levi strani prevladujejo umirjeni rjavkasti barvni toni, na desni strani pa živahnejše barve, rdeča, zelena, modra in bela. V konveksnem zrcalu na steni odsevata dve moški figuri, oblečeni v modro in rdeče. Ena od njiju morda predstavlja slikarja Van Eycka, saj je na steni nad zrcalom napis »Jan van Eyck je bil tu leta 1434«.

Na prvi pogled povsem posvetni prizor dopolnjujejo realistično naslikani predmeti, ki pa imajo morda tudi simbolni pomen, kar označujemo z izrazom prikrita simbolika. Bose noge na primer morda namigujejo na svetost dogodka, saj spominjajo na Mojzesa, ki se je sezul pred Bogom v podobi gorečega grma. Ena sama prižgana sveča na lestencu morda opozarja na prisotnost Svetega Duha. Psiček je lahko simbol zvestobe ali pa erotičnega hrepenenja. Upodobljena je tako morda poročna zaobljuba, sveti zakrament.

Poslikavo družinske kapele je naročil trgovec s svilo in florentinski ambasador v Kairu Felice Brancacci, izvedel jo je Masolino s svojim pomočnikom Masacciem, dokončal pa Filippino Lippi. Upodobljeni prizori iz življenja sv. Petra ter prizora Izvirnega greha in Izgona iz raja poudarjajo, da bosta Kristus in s Petrom ustanovljena krščanska Cerkev človeštvo odrešila izvirnega greha.
Prizor Davčnega novčiča je naslikal Masaccio. Na poziv, naj plača tempeljski davek, je Kristus Petru naročil: »Pojdi k jezeru, vrzi trnek in potegni ven prvo ribo, ki se bo ujela. Odpri ji usta in našel boš statêr. Vzemi ga in jim ga daj zame in zase.« (Mt 17,24-27) Peter je upodobljen trikrat: v sredini mu Kristus preda nalogo, na levi nato v ujeti ribi najde novčič in končno na desni plača pobiralcu davkov.
Figure že prepričljivo stojijo v prostoru, v krogu okoli Kristusa. Nahajajo se v širni pokrajini in niso več nanizane v prvem planu na ozkem odrskem prizorišču, kot so bile pri Masaccievem vzorniku Giottu. Monumentalne voluminozne postave delujejo kot ljudje, ki bi jih gledalec prav lahko srečal tudi na florentinski ulici. Njihova telesna razmerja in obrazne mimike so še bolj prepričljivi kot na Giottovi upodobitvi. Svetloba prihaja z desne, kjer se sicer nahaja tudi dejansko okno kapele. Medtem ko je Giotto s senčenjem dosegel vtis polnoplastičnih teles, je Masaccio zabeležil tudi sence, ki jih polnoplastična telesa zarisujejo na tleh. Iluzija tridimenzionalnega prostora je dosežena z linearno perspektivo, v skrajšavi niso upodobljene le stavbe na desni, temveč tudi svetniški siji. Pobiralec davkov, ki je upodobljen dvakrat, v sredini kaže hrbet, na desni pa ga vidimo od spredaj, v obeh primerih stoji v kontrapostu. Monumentalna narava dopolnjuje veličino dogodka, srečanja duhovne in posvetne oblasti. Drevesa so gola, ker se v suhi freski dodano listje ni ohranilo.

Okoliščine nastanka donatorskega portreta niso povsem jasne, najverjetneje gre za naročilo zakoncev iz družine Lanzi. Donatorja sta upodobljena ob osrednjem motivu Križanja.
Ob mrtvem Kristusu se Marija kot posrednica obrača h gledalcu ter mu kaže Križanega kot pot k odrešenju, Janez Evangelist pa se mirno predaja čaščenju svetega dogodka. Bog Oče pridržuje Križanega, med njim in Kristusom se nahaja golob, simbol Svetega Duha. Skupaj tvorijo motiv Svete Trojice. Prizor je postavljen v renesančno kapelo s korintskimi pilastri, jonskimi stebri in kasetiranim banjastim obokom. Poslikava se nahaja nad grobom, zato spodnji del zavzema motiv okostnjaka v odprtem grobu, ki ga spremlja napis »nekoč sem bil to, kar si ti, in kar sem jaz, boš nekoč tudi ti«.
Kompozicija figuralne skupine je piramidalna, sestavljajo jo monumentalne figure, ki so vse enako velike. Z linearno perspektivo je dosežen vtis, da se niša v ozadju poglablja, da se torej resnični prostor neprekinjeno nadaljuje v naslikanega. Očišče je nizko, pogled je preračunan na pozicijo gledalca v cerkvi, ki gleda podobo od spodaj navzgor.

Cosimo de' Medici je za svojo družino, ki si je s trgovino in bančništvom pridobila velikansko bogastvo ter vplivne mednarodne povezave, dal postaviti novo palačo, ki bi ustrezno izkazovala mesto Medičejcev v florentinski družbeni hierarhiji. Namenjena je bila prebivanju družinskih članov in sprejemanju klientov, poslovnih partnerjev in uglednih gostov družinskega poglavarja.
Palača je zgrajena kot štirikotni blok z notranjim arkadnim dvoriščem. Podobno kot antični rimski domus je s svojim skoraj trdnjavskim videzom zaprta navzven, z elegantnimi arkadami pa odprta navznoter. Za razliko od antičnega rimskega obdobja je zdaj v renesansi postalo pomembno tudi pročelje. Pri oblikovanju fasade se je Cosimo naslonil na gotsko Palačo sinjorije (predstavljena v poglavju o srednjeveški gotski umetnosti) in s tem namignil, kdo mestni republiki dejansko vlada. Tri nadstropja so med sabo jasno ločena, upoštevajoč načela tektonike. Pritličje je najvišje in okrašeno z grobo rustiko; kamni prvega, nekoliko nižjega nadstropja so manj grobo oblikovani; stena najnižjega vrhnjega nadstropja je že skoraj gladka. Fasada je v enakomernem ritmu prevotljena z značilnimi florentinskimi bifornimi okni, ki niso več gotsko šilasta, ampak renesančno polkrožna, ter zaključena z mogočnim venčnim zidcem. Prostori so v tlorisu skoraj simetrično razporejeni. Pot vodi skozi vhodno vežo do arkadnega dvorišča, okoli katerega so nanizane sobe. Na desni strani stopnišče vodi v piano nobile, gosposko prvo nadstropje, v katerem se nahajajo najimenitnejše sobane palače, vključno z zasebno kapelo. Na drugi strani arkadnega dvorišča so vrata vodila v vrt. Sobe so bile okrašene s historičnimi slikami in tapiserijami, kapela je okrašena s stensko poslikavo. Dvorišče in vrt so krasili kipi (npr. Donatellov David). Palača je bila nekoliko predelana v začetku 16. stoletja ter sredi 17. stoletja pod družino Riccardi precej povečana.

Cosimov vnuk Lorenzo Veličastni si je v bližini Firenc dal postaviti vilo za podeželski oddih od poslovnega življenja v mestu. Bila je prva florentinska vila, ki je s simetričnim tlorisom in klasičnim portikom na pročelju posnemala antične vzore. Vila je postavljena na vzpetino, kar omogoča razgled po okolici, ter obdana z urejenimi vrtovi. Notranjščina je bila okrašena s freskami in slikami z lahkotno mitološko vsebino.

Premožni trgovec z volno Giovanni Rucellai je dal pročelje svoje palače predelati po vzoru medičejske palače. Za razliko od nje je rustika tu v vseh treh nadstropjih enaka, pročelje pa je dodatno okrašeno z mrežo pilastrov in venčnih zidcev. Kapiteli pilastrov so precej svobodne interpretacije toskanskega in korintskega stebrnega reda. Stebrni red po antičnih vzorih je tu povsem izgubil svojo nosilno funkcijo, nastopa izključno kot okrasni element.

Prvi renesančni prostostoječi moški akt v naravni velikosti po antičnih vzorih je najbrž naročil Cosimo de' Medici za dvorišče svoje florentinske palače. Starozavezni junak, mladi pastir David, je upodobljen po zmagi nad močnejšim Goljatom, ki ga je s pračo pobil na tla, nato pa mu iz rok iztrgal meč in mu z njim odsekal glavo. David stoji v antičnem kontrapostu, čeprav je še vedno poudarjena tudi gotska S-linija. Njegovo telo je kot telo kakega antičnega heroja golo in idealizirano. Povsem zglajeno mladeničevo telo predstavlja kontrast z razgibano površino klobuka, škornjev in Goljatovega starikavega obraza. Podstavek je obrobljen z lovorjevim vencem, ki je simbol zmagovalcev. Mali David je mogočnega Goljata premagal z vero v Boga, v florentinskem kontekstu je imela zgodba poseben politični pomen. David je postal simbol republikanskih Firenc, ki jim je v boju z večjo in vojaško močnejšo sinjorijo Milanom uspelo ohraniti neodvisnost.

Prvi renesančni konjeniški spomenik je nastal po vzoru rimskega konjeniškega spomenika Marku Avreliju. Nagrobnik beneškemu najemniškemu vojaškemu poveljniku ali kondotjeru Erasmu di Narniju z vzdevkom Gattamelata so dali postaviti njegovi dediči. Konj in jezdec stojita na visoki bazi, oba sta naravne velikosti. Poveljnik je odet v kombinacijo renesančne in antične rimske vojaške oprave. Konj stopa v mirnem koraku, dvignjeno nogo mu podpira topovska krogla, ki morda predstavlja tudi zemeljsko oblo.

Sliko je Botticelli naslikal za okras ene izmed medičejskih vil. Naročnik je bil najbrž Lorenzo di Pierfrancesco, bratranec Lorenza Veličastnega, ki je pri istem slikarju že naročil sliko Pomlad. Botticelli si je prizadeval poustvariti slavno Apelovo sliko, ki se ni ohranila, jo je pa omenil rimski zgodovinar Plinij Starejši. Iz morske pene pravkar rojeno Venero v školjki je s pomočjo boga vetra Zefirja naplavilo na obalo, kjer jo v obleki s cvetličnim vzorcem z ogrinjalom pričakuje boginja pomladi, grška Hora ali pa italska Flora. Postavitev naslikane Venere spominja na kip Medičejske Venere. Figure elegantnih, nekoliko podaljšanih proporcev lebdijo v plitvem prostoru pred kulisastim ozadjem. Kljub senčenju delujejo ploskovite, poudarjeni so jasno zarisani obrisi, valovi in valujoče draperije so stilizirani.

Federico da Montefeltro je Urbino, malo mesto brez pomembnejše kulturne zgodovine, v kratkem času preobrazil v večje umetniško središče. V svoji vojvodski palači, ki fizično in simbolno prevladuje nad mestom, je dal urediti arkadno dvorišče ter studiolo. Vogalov pravokotnega arkadnega dvorišča ne nosijo posamezni stebri, kot v dvorišču florentinske medičejske palače, temveč slopi s pilastri, zato dvorišče učinkuje težje in bolj veličastno. Vsaka stranica dvorišča je oblikovana kot samostojno pročelje. Nadstropji sta poenoteni tako, da so korintski pilastri zgoraj postavljeni nad kompozitne stebre spodaj. Belino stebrov, pilastrov in venčnih zidcev dopolnjuje rožnata opečnata stena. Arhitekturni členi so enakomerno razporejeni, prevladujeta horizontalnost in harmonična umirjenost. Prvotno dvonadstropno dvorišče so kasneje povišali.
Federicov studiolo, majhno študijsko sobo za umik v zasebnost, za intimnejše prijateljske pogovore in za branje je uredil Giuliano da Maiano. Spodnji del sten je obložen z lesenimi intarzijami, na katerih se z iluzionistično upodobljene lože odpira pogled v pokrajino, na policah pa ležijo dragoceni predmeti iz vojvodove zbirke. Zgornji del sten krasi serija slik slavnih mož, poganskih in krščanskih učenjakov, ki sta jih izdelala slikarja, povabljena iz Španije ter z Nizozemske. Prvotne slike, ki so hranjene v različnih muzejih, so danes nadomeščene s fotografskimi kopijami.

Dvojni portret v pozlačenem renesančnem okvirju je nastal kmalu zatem, ko je Battista umrla pri porodu. Zakonca sta upodobljena v popolnem profilu in doprsnem izrezu, zreta drug v drugega, delujeta vzvišena in nedostopna. Federico je opravljen v rdeče vojvodsko ogrinjalo, Battista nosi razkošno obleko z dragocenim nakitom. Svetloba na upodobljenca pada z desne, osvetljuje Battistin bledi obraz in v senci pušča Federicov obraz temnejše polti, ki za profilno podobo skriva izgubljeno desno oko in zlomljeni nos. V ozadju se razprostira natančno zabeležena pokrajina Marke, ki ji portretiranca vladata, njuna ovratnika sta usklajena s horizontom. Krajina je upodobljena v zračni in barvni perspektivi: oddaljeni elementi so bolj bledih barv ter zabrisanih obrisov kot tisti v ospredju. Na zadnji strani slik sta upodobljena alegorična slavnostna sprevoda portretirancev, ki slavita njune kreposti.
Obujanje antične tradicije se kaže v motivu slavnostnega sprevoda, ki so jih v antičnem Rimu prirejali zmagovitim cesarjem in vojaškim poveljnikom, ter v profilnem portretu. Ta posnema portretne medalje, ki so jih v 15. stoletju dali izdelati renesančni vladarji z zgledovanjem pri antičnih rimskih kovancih s cesarjevo podobo.

S palačami obdan trg izmišljenega renesančnega mesta je upodobljen v linearni perspektivi in simetrični kompoziciji. Sredi trga stoji stavba okroglega tlorisa. Upodobitev mestnega prostora daje vtis urejenosti in harmoničnosti. Namen slike ni znan. Morda je nastala kot študija linearne perspektive, morda je krasila kos pohištva, ali pa je služila kot predloga za gledališko scenografijo.

Kvadratna soba v severnem stolpu še srednjeveške vojvodske palače je služila kot spalnica in sprejemna dvorana za zelo pomembne goste. V celoti je poslikana tako, da deluje kot loža, s katere se na eni strani odpira pogled v pokrajino. Pred njo stojijo člani družine Gonzaga, ki se s konji in psi odpravljajo na lov, medtem ko se Ludovico pogovarja s sinom Francescom, ki je pravkar postal kardinal. Na drugi steni je upodobljen Ludovico III. Gonzaga, obdan z družino in dvorjani, pri sprejemanju gostov, pravkar je prejel pismo. Naturalistično upodobljene figure spokojno stojijo ali sedijo in se pomenkujejo. Poudarjeni so dragoceni materiali oblačil, arhitekturnih členov in zastorov. Vzdušje je slovesno. V kotu, kjer je stala Ludovicova postelja, so naslikani zlati brokatni zastori.
Na stropu je naslikan okulus, okrogla odprtina, skozi katero se odpira pogled v nebo. Čez nizko ograjo navzdol zrejo služabnice in mali goli dečki s krili ali putti. Ograja je naslikana v linearni perspektivi, figure pa v skrajšavah, tako da imamo vtis, kot da se realni prostor podaljšuje navzgor. Ta poslikava predstavlja začetek stropnega iluzionističnega slikarstva, ki je vrhunec doživelo v obdobju baroka. Okulus obdajajo portretni medaljoni rimskih cesarjev v grizaj tehniki, ki dajejo vtis kiparskih reliefov na zlatem mozaičnem ozadju.

Poslikavo v samostanski jedilnici ali refektoriju je naročil milanski vojvoda Ludovico il Moro ob širitvi samostana, ki naj bi služil kot novi družinski mavzolej.
Perspektivično pravilno skonstruirano prizorišče ni več mišljeno kot navidezni podaljšek prostora, saj očišče ni v višini gledalčevih oči, ampak kot idealni fiktivni prostor. Prizor je razdeljen na dve vodoravni polji. Zgornji del zapolnjuje upodobitev arhitekturnega prostora. Na stenah visijo tapiserije, strop je členjen z lesenimi kasetami. Na zadnji steni se skozi tri pravokotne odprtine odpira pogled v pokrajino. V spodnjem, figuralnem delu Kristus in apostoli sedijo ob dolgi mizi, ki je vzporedna slikovni ploskvi in menihom pri obedu v jedilnici. V prizoru Zadnje večerje je bila po navadi poudarjena evharistija, tu pa je bil izbran trenutek, ko je Kristus napovedal Judovo izdajstvo. Kristus v trikotni kompoziciji izoliran mirno sedi v sredini, na vsaki strani ga obdajata po dve skupini treh apostolov, ki so se na njegovo napoved različno, nekateri bolj in nekateri manj dramatično čustveno odzvali. Juda v nasprotju z dotedanjo tradicijo upodabljanja Zadnje večerje sedi na isti strani mize kot vsi preostali. Figure so brez svetniških sijev. Kristusa kot najpomembnejšo figuro prizora izpostavlja perspektivično očišče, ki se nahaja za njegovo glavo, ter polkrožno zaključeno okno, ki uokvirja njegovo glavo in tako nadomešča svetniški sij.

Portretiranka je Lisa Gherardini, žena prominentnega florentinskega trgovca s svilo Francesca del Gioconda. Leonardo slike ni izročil naročniku, temveč jo je nedokončano obdržal pri sebi vse do svoje smrti. Ko se je preselil v Francijo, jo je vzel s sabo, zato je danes hranjena v francoskem Louvru. Najslavnejša slika iz zgodovine umetnosti je postala šele potem, ko so jo leta 1911 ukradli iz muzeja in ponovno našli dve leti kasneje, ter potem, ko je bila leta 1963 razstavljena v New Yorku.
Lisa Gherardini je upodobljena v dopasnem izrezu in tričetrtinskem obratu, v piramidalni kompoziciji. Bolj kot oblačilo, kar je običajno znamenje družbenega položaja, je z nasmeškom poudarjen njen obraz. Ta je obrnjen v eno stran, njen pogled pa je usmerjen v drugo. Lisa sedi v loži, v ozadju je videti ograjo in stebre, odpira se pogled v pokrajino z gorami, rekami in jezeri. Obrisi so zabrisani, »megličasti«, prehodi med osvetljenimi in osenčenimi deli so mehki, kar imenujemo sfumato.

Ta pripravljalna risba v polni velikosti ali karton za kasnejšo sliko je največja in najbolj dodelana izmed ohranjenih Leonardovih risb, ki so večinoma manjše in skicoznejše študije posameznih motivov in detajlov. Morda gre za prvo verzijo slike, ki je predstavljena na naslednji kartici. Risbi z ogljem je dodal detajle z belo kredo, da je dosegel večji učinek plastičnosti. Nekateri deli so zelo podrobno izrisani, medtem ko so drugi le grobo nakazani.
Marija z otrokom sedi v naročju svoje matere Ane, mali Kristus blagoslavlja malega Janeza Krstnika. Figuralna skupina se nahaja v pokrajini, sorodni tisti na portretu Mone Lize.

Sv. Ano so v Firencah od sredine 14. stoletja dalje častili kot zaščitnico florentinske republike. Leonardo je sliko najbrž izdelal na lastno iniciativo za proslavitev ponovno vzpostavljene florentinske republike po izgonu Medičejcev. Zaporedje generacij se sklada z likovnim zaporedjem figur od zgoraj navzdol, od Ane prek Marije do malega Kristusa, ki se steguje k jagnjetu. Marija steguje roke proti Kristusu, da bi ga odvrnila od žrtvovanja, ki ga simbolizira jagnje. Sv. Ana predstavlja Cerkev, ki si želi, da bi se Kristusova odrešenjska obljuba uresničila, zato skuša hčer zadržati. Monumentalne polnoplastične figure z mehkimi obrisi se nahajajo v pokrajini in tvorijo jasno piramidalno kompozicijo. Tudi to sliko, enako kot portret Mone Lize, je Leonardo nedokončano odnesel s seboj v Francijo.

Marijo z malim Kristusom in malim Janezom Krstnikom je Rafael naslikal za trgovca Taddea Taddeija. Monumentalno piramidalno kompozicijo in sfumato je prevzel od Leonarda.

Michelangelov kip je bil po naročilu volnarskega ceha prvotno namenjen za okras florentinske stolnice, vendar so ga dejansko postavili na trg pred Palačo sinjorije kot simbol florentinske republike, tokrat v pomenu zmage nad tiranskimi Medičejci. V 19. stoletju so kip preselili v Akademijo in na trg postavili kopijo.
Davidova herojska golota je posneta po antičnih kipih bogov in atletov. Telo je anatomsko pravilno oblikovano in idealizirano, le desnica je nesorazmerno velika. Morda zato, ker je Michelangelo oblikovanje kipa prilagodil pogledu od spodaj, morda uteleša nesorazmerja telesa odraščajočega mladeniča, ali pa morajo biti roke, ki bodo usmrtile nasprotnika, simbolno večje. David čez ramo nosi pračo, s katero bo premagal Goljata, v desnici skriva kamen. Upodobljen je tik pred bojem, v trenutku notranje oziroma duhovne koncentracije.

Slika je nastala kot votivni dar za glavni oltar cerkve sv. Marije Ljudske (Santa Maria del Popolo), ki jo je zgradil Julijev stric, papež Sikst IV., in ji je Julij prizidal kor. Rafael je ustvaril uraden in hkrati intimen sedeči dokolenski portret rahlo sključenega, zamišljenega, melanholičnega starca v papeški opravi. V zeleno tkanino v ozadju je vtkan motiv papeških ključev, naslonjalo prestola se zaključuje v obliki želodov, ki so simbol njegove družine della Rovere.

Prvotni načrt je predvideval trinadstropni prostostoječ nagrobnik z ovalnim notranjim prostorom, kjer bi bil postavljen sarkofag. Okrašen bi bil z mnogimi kipi v nadnaravni velikosti s podobo papeža na vrhu. Julij II. je projekt kmalu zaustavil, njegovi dediči so ga po njegovi smrti sklenili dokončati, vendar v skromnejšem obsegu. Obstoječi dvonadstropni nagrobnik je postavljen ob steno, Michelangelo je sam izklesal spodnje tri figure, zgornje so delo njegovih pomočnikov. Izpostavljen je Mojzes, starozavezni vodja izraelskega ljudstva ter zakonodajalec kot prispodoba papeške oblasti. Mojzes je upodobljen po srečanju z Bogom na gori Sinaj. Ujet je v trenutku, ko je zagledal svoje ljudstvo Izraelcev pri poganskem čaščenju zlatega teleta. Namrščen z desnico drži tabli postave z desetimi božjimi zapovedmi, ki ju je pravkar prejel od Boga. Na glavi ima rožičke, ki so posledica napačnega prevoda hebrejske besede za svetniški sij. Spremljata ga starozavezni osebi Rahela in Lea kot personifikaciji kontemplativnega in aktivnega načina življenja.
Figura Mojzesa je bila predvidena za pogled od spodaj, saj naj bi po prvotnem načrtu stala na enem izmed vogalov nagrobnika v drugem nadstropju, zato je torzo njegovega herojskega telesa neproporcionalno dolg. Mojzes se opira na desno nogo, kot da bo pravkar vstal, in se postavlja v polsedečo obliko kontraposta. Njegova telesna moč izraža moč njegove volje, z namrščenim obrazom izražena terribilità (strašnost, grozovitost) v gledalcu vzbuja strahospoštovanje.

Sredi 15. stoletja je bila starokrščanska bazilika sv. Petra v zelo slabem stanju. Njene prenove se je s prezidavo kora lotil že papež Nikolaj V., Julij II. pa se je odločil za povsem novo stavbo, v kateri je nameraval postaviti tudi svoj nagrobnik. Gradnja je potekala skoraj dve stoletji. Za častno in dosmrtno službo gradbenega nadzornika so bili imenovani le najpomembnejši arhitekti. Prvotni načrt cerkve je pripravil Bramante: zamislil si je stavbo centralnega tlorisa v obliki enakokrakega ali grškega križa s kupolo nad križiščem ter dodatnimi kupolami med kraki. Michelangelo je njegov načrt nekoliko poenostavil in predvsem z mogočnejšimi stenami in slopi statično utrdil. Zunanjščina je razčlenjena s kolosalnimi korintskimi pilastri, to je s pilastri, ki potekajo čez več nadstropij, zaključena je z atiko. Notranjščina je banjasto obokana, stene so členjene z enakimi pilastri kot na zunanjščini, le da so kanelirani ali žlebljeni.
Po Michelangelovih načrtih so ob koncu 16. stoletja postavili še mogočno in vplivno kupolo. V 17. stoletju je Carlo Maderna vzhodni (vhodni) krak cerkve nekoliko podaljšal in zgradil pročelje, Bernini pa je okrasil notranjščino in uredil trg pred cerkvijo.

Tempietto, kar pomeni »majhen tempelj«, ima centralni tloris. Njegovo prostornino tvorita dva cilindra: višjo in ožjo celo obdaja nižje in širše stebrišče s šestnajstimi antičnimi granitnimi toskanskimi stebri z dorskim frizom triglifov in metop. Stebrišče na vrhu zaključuje balustrada, ograja iz vitkih, elegantno zaobljenih kamnitih stebričkov. Stavbo opredeljujejo preprosta razmerja, širina stebrišča je enaka višini cele brez kupole. Zunanjščino in notranjščino v enakomernem ritmu členijo pilastri, izmenjujoča se pravokotna okna ter polkrožne niše s školjkastimi zaključki. Vodoravne in navpične sile so harmonično izenačene, proporci so usklajeni, volumni so enostavni.
Spominsko svetišče po naročilu španskega kraljevega para, Ferdinanda Aragonskega in Izabele Kastiljske, označuje kraj, kjer naj bi bil križan sv. Peter, prvi rimski škof oziroma papež. Metope so okrašene z motivi liturgičnih predmetov za rabo pri maševanju ter prekrižanih ključev, ki so Petrov in papeški atribut. Prvotno načrtovano okroglo dvorišče s stebriščem, sredi katerega naj bi Tempietto stal, ni bilo izvedeno.

Na veličastnem arhitekturnem prizorišču, ki spominja na novo Bramantejevo cerkev sv. Petra, se odvija srečanje velikih antičnih filozofov in znanstvenikov. V sredini stojita Platon v rdečem in Aristotel v modrem ogrinjalu. Platon v rokah drži svojo knjigo Timaj in z dvignjenim prstom kaže navzgor proti nebu, svetu idej. Aristotel drži svojo Nikomahovo etiko in z navzdol obrnjeno dlanjo kaže proti zemlji, empiričnemu svetu pred sabo. S tem sta predstavljena njuna filozofska nauka. Kot najpomembnejši osebi stojita pred arkado, skozi katero se vidi modro nebo. V nišah se nahajata kipa Apolona in Atene, zavetnikov lepih umetnosti in obrti, učenosti in modrosti. Prisostvujeta izbrani družbi dvainpetdesetih antičnih mislecev, ki z raznolikimi držami in gestami izražajo svoja filozofska prepričanja. V nekaterih izmed njih naj bi bili vključeni portreti Rafaelovih sodobnikov: Platon naj bi imel Leonardove obrazne poteze, Heraklit Michelangelove, Evklid Bramantejeve.
Podoba je razdeljena na dve vodoravni polji: spodnji del zapolnjujejo figure, razporejene po dveh ploščadih in vmesnem stopnišču, zgornje polje tvori arhitekturni prostor. Prostor je popolnoma pravilno skonstruiran po načelu linearne perspektive z očiščem v Platonovi knjigi oziroma v Aristotelovi dlani. Perspektivično konstrukcijo poudarjajo še drugi elementi: ritmično poglabljanje arhitekturnih lokov, ožajoči se tlakovci, celo figuri spredaj v sredini usmerjata gledalca proti središču. Figure so v sproščenem gibanju prosto razpostavljene po prostoru. Zatopljene so v pomenkovanje, poučevanje in premišljevanje. Njihova monumentalna polnoplastična telesa so povsem pravilno anatomsko upodobljena in herojsko idealizirana. Odeta so v oblačila živahnih barv. Prizorišče je enakomerno osvetljeno. Simetrična kompozicija vzbuja občutje skladnosti in uravnoteženosti, razpoloženje je spokojno, vzvišeno, slovesno, plemenito.

Michelangelo je z naslikanim arhitekturnim okvirom strop razdelil v pasove oziroma posamezna polja tako, da se zdi, da je naslikani strop nadaljevanje resničnega arhitekturnega prostora. V osrednjih devetih pravokotnih poljih se zvrstijo prizori iz Geneze od ločitve svetlobe in teme do Noetove pijanosti. Michelangelo je začel slikati pri vhodu, z bližanjem oltarnemu delu je število figur v posameznem prizoru vse manjše, figure obenem postajajo vedno večje, monumentalnejše. Pokrajinsko prizorišče počasi izginja, nepotrebne podrobnosti so opuščene. Osrednje prizore spremljajo goli mladeniči (ignudi), ki sedijo na konzolah v raznolikih in razgibanih držah. Njihova atletska mišičasta telesa so naslikana v skrajšavi in preračunana na pogled od spodaj navzgor. V stranskih poljih se zvrstijo sedeči starozavezni preroki in antične sibile, judovski možje in poganske žene, ki naj bi napovedali Odrešenikovo rojstvo. V Stvarjenju Adama je upodobljen skorajšnji stik aktivne in pasivne roke, med njima slutimo iskrenje. Bog in Adam sta upodobljena enako velika, lahkotni Bog lebdi na oblaku, medtem ko težji Adam leži na zemlji. Stvarnik mu z božansko iskro podeljuje dušo, ki bo oživila mrtvo materijo.

Po naročilu papeža Pavla III. so leta 1538 konjeniški spomenik Marka Avrelija prestavili na Kapitolski grič ter začeli z ureditvijo trga pred rimsko mestno hišo, sedežem rimske posvetne oblasti. Trg je trapezaste oblike, krasi ga ovalni tlak z vrisano dvanajstkrako zvezdo. Celotni trg in posamezne stavbe so simetrično oblikovani. Michelangelo je preoblikoval obstoječi dve palači mestnih oblasti ter na tretji stranici predvidel še tretjo palačo. V osi trga stoji Senatorska palača z rustičnim pritličjem in pilastri v nadstropjih, s stolpom in rizaliti so poudarjeni osrednja os ter vogala, kar trg in stavbo že odmika od renesančnega sloga in približuje baročnemu. Pročelji Palače rimskega magistrata in Nove palače členijo korintski kolosalni pilastri na visokih bazah, ki v pritličju vključujejo podrejeni jonski mali stebrni red. Pročelja vseh palač so zaključena z balustradami s kipi. Četrta stranica trga je panoramsko odprta proti mestu, nanjo vodi široka tlakovana klančina, ki je omogočala dostop do trga na konjih.