Umetnost 20. stoletja

Upodobljena je udobna notranjščina premožnega gospodinjstva, služkinja polaga sadje in vino na mizo. Miza je naslikana enako ploskovito kot stena za njo, okno na levi bi lahko bilo tudi slika. Slikarsko kompozicijo je Matisse opredelil kot »umetnost dekorativne razporeditve različnih elementov, ki so na razpolago slikarju, da izrazi svoja občutja«.

Z abstrahiranjem izhodiščnega figuralnega motiva je Matisse ustvaril vzorec ploskovitih barvnih polj.

Za enako abstrahiranje figuralnega motiva si je prizadeval tudi romunski modernistični kipar Brâncuși. Kip je izdelan v tradicionalnem kiparskem materialu, marmorju, in postavljen na podstavek, ki ga povzdiguje v umetniško delo ter razločuje od realnega sveta. Motiv ptice, ki ga je raziskoval tudi v bronu, je reduciran do svoje bistvene, idealne oblike.

Na tem bordelskem prizoru je Picasso gole ženske figure deformiral, nenaravno zasukal in razlomil v posamezne ploskve. Figure so potisnjene v prvi plan, prostor je reduciran na intervale med figurami. Obrazi z izbuljenimi očmi so oblikovani po vzoru staroveškega iberskega kiparstva ter s kombinacijo frontalnega in profilnega pogleda po vzoru afriških mask, nad katerimi je Picassa navdušil Matisse. Z agresivno erotično vsebino in z razbitjem perspektivično konstruiranega prostora ter telesnega volumna tradicionalnega slikarstva je slika šokirala celo Picassove prijatelje. Navdihnila pa je Braqua, nekaj časa sta s Picassom tesno sodelovala in razvila kubizem.

Na kolažu kubistično naslikane predmete dopolnjujeta tovarniško izdelan prt z iluzionističnim potiskom motiva pletenega stola ter napis JOU, najbrž začetek besede časopis (fr. journal). Slika ima okvir iz debele mornarske vrvi.

Člani skupine Most (Die Brücke) so delovali v Dresdnu in v Berlinu. Kirchner je upodobil dve prostitutki v modnih oblačilih, ki se sprehajata po ulici in iščeta stranke. Z nervozno potezo in dokaj hladnimi barvami je zajel občutje osamljenosti v gneči, značilno za življenje v velemestu.

Skupino Modri jezdec (Der Blaue Reiter) je v Münchnu vodil Vasilij Kandinski, ki je prišel iz Rusije in študiral v Ažbetovi šoli. Figuralne prizore, za katere je črpal iz ruske ljudske tradicije, v tem primeru spopad kozakov v pokrajini, je abstrahiral skoraj do neprepoznavnosti. Z gauguinovsko poudarjenimi linijami in fauvistično žarečimi ploskovitimi barvnimi lisami si je prizadeval »podeliti umetniško obliko naši notranji naravi, to je duhovni izkušnji«. Za naslove svojih slik se je zgledoval po glasbi, ki so jo v tem obdobju slikarji zelo cenili kot najmanj konkretno, najbolj abstraktno in duhovno izmed vseh umetnosti.

Pilon si je prizadeval ustvariti psihološko poglobljen portret glasbenika. Figura in prostor sta geometrizirano poenostavljena, poudarjena pa sta karikiran obraz in roka s krčevitimi prsti, ki označujeta umetnika v trenutku svoje ustvarjalne ekstaze.

S svetopisemskim prizorom Kristusovega križanja se je Kralj odzval na trpljenje iz prve svetovne vojne. Patetične drže in kretnje figur s podaljšanimi proporci tvorijo ploskovit dekorativen vzorec, kompozicija je simetrična. Kralj je bil pomemben cerkveni slikar, v tridesetih letih letih je poslikal vrsto cerkva po Primorski, ki je tedaj spadala pod Italijo.

Založba nima pravic za uporabo tega dela; lahko pa ga najdeš na spletni strani Galerije Božidar Jakac.

Jakac si je z vertikalno kompozicijo in valovitimi linijami prizadeval izraziti violinistov ustvarjalni zanos. Tehnika lesoreza z grobimi potezami in močnim črno-belim kontrastom mu je omogočila, da je opustil nebistvene podrobnosti in izpostavil valovanje glasbe.

V poznejših delih se je Kralj posvetil iskanju slovenskosti v umetnosti in je za žanrske motive črpal zlasti iz kmečkega življenja.

Ustanovni manifest futurizma je bil leta 1909 objavljen na prvi strani pariškega časopisa Le Figaro, ki so ga brali po vsej Evropi. Sledili so mu manifesti za vsako umetnostno zvrst posebej, objavljeni v različnih publikacijah in deklamirani na futurističnih večerih.

Boccioni je kubistični strukturi dodal futuristične »silnice«, ki naj izražajo občutje gibanja oziroma načelo »univerzalnega dinamizma«, v skladu s katerim naj bi bili v prostoru in času vsi objekti medsebojno povezani. Železni stolp in lokomotiva v oblakih pare sta znamenji dinamičnega modernega sveta.

V tradicionalnem bronu je upodobljen mož, ki strumno koraka v prihodnost, njegovo telo se zliva s prostorom, skozi katerega prodira.

Duchamp je pod psevdonimom R. Mutt za razstavo newyorškega Društva neodvisnih umetnikov poslal pisoar, ki ga je kupil v trgovini, ga preobrnil in podpisal. Organizatorji razstave so njegovo delo zavrnili, češ da tega umetniškega dela ni izdelal umetnik sam. Duchamp je ugovarjal, da je Mutt vzel predmet iz vsakdanjega življenja in mu z novim naslovom in glediščem podelil nov pomen, »ustvaril je novo misel za ta predmet«. Duchamp je torej poudaril, da je bistvena umetnikova zamisel in ne ročna izdelava objekta. Obenem je s svojo provokacijo razkril trdno zakoreninjene predsodke, kaj je in kaj ni umetniško delo, tudi pri najnaprednejših umetnikih svojega časa.

Höch je iz časopisov in revij izrezala fotografije in jih sestavila v novo podobo, s katero je pokomentirala politično in kulturno stanje weimarske republike. Uporabila je torej tehniko fotokolaža, ki ne zahteva posebne umetniške spretnosti, nasprotno, lahko jo uporabi vsakdo izmed nas. Na neki način je dano realnost razrezala in na novo sestavila. Uprla se je preprostemu realističnemu posnemanju, pasivnemu odsevanju sveta, kakršen pač je, in njen fotokolaž lahko razumemo tudi kot metaforo revolucionarnega preurejanja družbe.

Suprematizem označuje prevlado ideje nad materijo, človekovega uma nad kaosom narave. S čistimi geometrijskimi oblikami na beli podlagi, ki jih v naravi ni, je obstoječa dejanskost uničena in odpre se možnost za novo, višjo, boljšo resničnost. Na razstavi 0.10 je bil Malevičev Črni kvadrat na belem polju postavljen v kot, tja, kjer so se v ruskih domovih po navadi nahajale ikone z upodobitvami svetih oseb. Suprematizem naj bi premagal ne le naravo, temveč tudi Boga.

Tudi Tatlinovi kotni kontrareliefi iz vsakdanjih materialov (kosov lesa, kovine, vrvi), so viseli v kotu. Popolnoma abstraktne konstrukcije iz »realnih materialov v realnem prostoru«, ki jih je izdelal umetnik kot inženir, so samo to, kar vidimo. Transparentnost umetniške konstrukcije lahko razumemo kot metaforo za način, na katerega se ustvarja revolucionarna, socialistična prihodnost. Konstruktivisti so v novih družbenih razmerah po ruski revoluciji leta 1917 tudi dejavno sodelovali kot slikarji, oblikovalci, scenografi, fotografi, pedagogi.

Prekrivajoče in predirajoče se geometrične ploskve bleščečih barv združujejo suprematistične like s konstruktivistično abstraktnostjo. Popova je bila le ena izmed mnogih umetnic, ki so bile dejavne v ruski avantgardi.

Dali je s svojo »paranoično-kritično metodo« aktivno spodbujal halucinatorna stanja zavesti in jih zabeležil z »ročno naslikanimi sanjskimi fotografijami«. Ker je podpiral fašistično politiko generala Franca, je bil izključen iz nadrealističnega gibanja, saj so bili nadrealisti naklonjeni komunistični partiji.

Gledalci predpostavljamo, da je na slikarskem platnu, ki stoji pred oknom, zabeležena točno tista pokrajina, ki jo platno zakriva. Toda ali to res nujno drži? Mar ni lahko slikarjeva upodobitev domišljijska in se razlikuje od dejanske pokrajine?

Breton je nadrealiste novačil po vsem svetu. Mehiško slikarko Frido Kahlo je razglasil za nadrealistko, sama pa je tej oznaki nasprotovala. Čeprav se njene slike zdijo fantazijske, je zatrjevala, da ne upodabljajo neke druge realnosti, temveč da zvesto beležijo njeno dejansko čustveno resničnost.
Na svoji prvi večji sliki se je Kahlo upodobila dvakrat. Dve figuri sedita na klopi pred nevihtnim ozadjem, leva v evropski viktorijanski obleki, desna v tradicionalni mehiški tehuanski noši. Držita se za roke, njuni srci sta povezani z žilo. Leva ima prerezano srce in v rokah drži škarje ali klešče, iz prerezane žile na belo obleko kaplja kri. Srce desne figure je celo in zdravo, v rokah drži miniaturni portret slikarja Diega Rivere, od katerega se je Kahlo tega leta ločila. Obstaja več interpretacij slike. Izražala naj bi njeno žalost ob ločitvi: Frido v mehiški obleki Diego ljubi, vendar tisto v evropski obleki zavrača (Kahlo je namreč mehiška oblačila začela nositi na pobudo Rivere, ki se je zavzemal za preporod mehiške kulture). Dvojni avtoportret lahko namiguje tudi na njeno dvojno poreklo (oče je bil nemškega rodu, mati pa Mehičanka) ali pa na brezkončne zdravstvene težave in bolečine zaradi bolezni in prometne nesreče v otroštvu. Morda pa je Kahlo ob sebi upodobila svojo imaginarno prijateljico iz otroštva. Slika je bila leta 1940 razstavljena na Mednarodni nadrealistični razstavi v Ciudadu de Méxicu.

Fasado in dvorano poslovno-stanovanjske palače je poslikala Helena Vurnik. Geometrijski vzorec v rdeče-belo-modri kombinaciji, motiv stiliziranih nageljnov v barvah slovenske trobojnice, je prevzela z ljudskih vezenin.

Vurnik je zgradil funkcionalen, racionalen in vsakomur dostopen rekreativni objekt, ki je omogočal izpostavljenost soncu, zraku in gibanju ter pripomogel k človekovemu zdravju.
Ploščad z bazenoma je bila nekoliko dvignjena nad okolico, njena južna stranica je bila odprta, preostale tri stranice pa so bile obzidane s stavbnimi krili za restavracijo, slačilnice in sanitarne prostore. Na vzhodni stranici je stal eleganten železobetonski skakalni stolp z zaokroženimi linijami kot glavni vizualni poudarek zasnove. Kopališče so pred kratkim prezidali.

Plečnik je manjšo barokizirano gotsko cerkev ohranil kot preddverje novega prizidka. Obstoječi cerkvi je dodal valjast zvonik z asimetrično postavljenim stolpičem ter prizidal ladijski prostor s prezbiterijem v razmerjih, ki jih je prevzel po stari stavbi. Cerkev je pokrita s strmo dvokapno streho. Novi del cerkve je glede na starega nekoliko dvignjen, vernik se z vzpenjanjem po stopnicah obenem približuje najsvetejšemu delu stavbe. Kvadrat osrednjega ladijskega prostora tvorita dve neenaki ladji z arkadami. Asimetrično postavljen centralni steber nosi štiri loke, na katerih sloni lesen strop, okrašen s prekmurskimi ljudskimi keramičnimi krožniki. Plečnik je oblikoval tudi notranjo opremo sakralnega prostora.

Knjižnica stoji na mestu zgodnjebaročnega Knežjega dvorca, ki je bil poškodovan v potresu leta 1895 in pozneje podrt. Na istem mestu so pred tem že stale rimske stavbe in del srednjeveškega obzidja. Knjižnico je Plečnik razumel kot tempelj, v katerem je shranjeno vse znanje naroda. Štirinadstropna stavba z dvema notranjima dvoriščema se prilagaja obliki in blagemu padcu stavbnega zemljišča. Po vzoru florentinskih zgodnjerenesančnih palač je stavba odeta v fasadni plašč, ki je v pritličju rustikalno kamnit, v zgornjih nadstropjih pa ga tvori dekorativni vzorec iz rdeče opeke in sivih kamnov različnih oblik in obdelav ter iz vrezanih in izbočenih oken. Navznoter pomaknjeni okni velike čitalnice z jonskima stebroma v sredini segata čez vsa štiri nadstropja. Fasado zaključuje atika z okrasnim venčnim zidcem. V fasado knjižnice je Plečnik vključil nekaj rimskih ostankov in kamnov iz porušenega Knežjega dvorca. Monumentalni glavni in skromnejši stranski portal izstopata iz fasadne linije. Lesena vrata glavnega portala so obložena z bakreno pločevino po vzoru panteonskih vrat, na kljuki je glava konjička, ki je morda Pegaz, mitološki krilati konj, ki si je želel poleteti v nebo. Stranski portal je okrašen s kipom Mojzesa, ki ga je izdelal Lojze Dolinar. V pritličju in prvem nadstropju se nahajajo javni reprezentančni prostori, v zgornjih nadstropjih pa knjižnična skladišča in posamezne zbirke. Osrednji prostor v notranjščini je velika čitalnica v prvem nadstropju, opremljena z lesenim pohištvom v kombinaciji s kamnom in kovinskimi konstrukcijami. Plečnik je s knjižnično stavbo izoblikoval pot, ki jo opravi študent. Skozi mogočna vrata vstopi v temno vežo in se povzpne po monumentalnem stopnišču iz temnega podpeškega kamna skozi peristil z dorskimi stebri ter končno vstopi v prečno postavljeno veliko in svetlo čitalnico. Študentovo prostorsko vzpenjanje skozi mrak proti svetlobi simbolizira njegovo intelektualno pot iz mraka neznanja v svetlobo učenosti.

Plečnik se je v tridesetih letih, pa tudi kasneje, temeljito posvečal urejanju javnega prostora mesta Ljubljane. V obstoječe staro mestno jedro je posegal tako, da je poudarjal kvalitete in popravljal napake v mestnem tkivu.
Obnovljenemu staremu kamnitemu mostu je Plečnik dodal mostova za pešce. Kompozicija treh mostov se s Prešernovega trga lijakasto steka v ožjo Stritarjevo ulico ter predstavlja slovesen vstop v staro Ljubljano, srednjeveško mestno jedro pod grajskim hribom. Za obliko mostnega loka se je zgledoval pri Benetkah, saj je bil prepričan, da je Ljubljana mediteransko mesto. Z betonskimi balustradami in posebej oblikovanimi kandelabri je vizualno poenotil vse tri mostove. Sestavni del celote so tudi visoki topoli, zasajeni na rečnem bregu, ter stopničasti dostopi do spodnje terase ob reki. Prostorsko ureditev dopolnjujeta še kiosk na levem in nekdanja cvetličarna na desnem bregu, zdaj preurejena v trgovino s spominki.

Železobetonska konstrukcija stanovanjsko-poslovnega kompleksa je obdana s fasado, ki je v trgovskem pritličju kamnita, v nadstropjih s poslovnimi prostori in stanovanji pa izvedena v umetnem kamnu. Na vrhu je kavarna z razgledno teraso, drug vrh drugega sta naložena modernistični steklenjak in klasicistični paviljon. Poleg vogalnega nebotičnika kompleks obsega tudi večji stanovanjski blok s pokrito javno pasažo s trgovskimi lokali.