Industrijska revolucija se je z izumom parnega stroja začela že ob koncu 18. stoletja. V 19. stoletju sta se razmahnili predvsem tekstilna in kovinska industrija. Železnica je omogočila dotlej nepredstavljivo hitre prometne povezave, mesta so rasla, tovarne so v mesta privabljale novo delovno silo s podeželja, njihove delovne in bivalne razmere so bile izjemno slabe. Industrijska proizvodnja se je v prvi polovici stoletja uveljavljala zlasti v Angliji, ki se je posledično razvila v gospodarsko velesilo. S kolonializmom je zavladala tudi v svetovnem merilu. Do konca stoletja je kapitalistični način produkcije prevladal še v drugih zahodnih državah. Na politični ravni je odmevala francoska revolucija, ki se je začela že leta 1789 z uporom buržoazije proti aristokraciji in s katero se je uveljavil sodobni pojem naroda. Obdobju Napoleonove vladavine je v Franciji in drugod sledila vrsta nadaljnjih revolucij, ki so jih spodbudili nacionalistična gibanja ter novoizoblikovani delavski razred. Zaradi zahtev po demokratizaciji so kot politično ureditev marsikje uvedli parlamentarno monarhijo.
Neoklasicizem se je kot prevladujoči slog uveljavil že v starem režimu. Jacques-Louis David je ostal najvplivnejši slikar še med francosko revolucijo, nato pa postal Napoleonov najljubši slikar. Upodobil ga je kot mogočnega vojskovodjo, ki »miren na ognjevitem žrebcu« sledi zgledu svojih velikih predhodnikov, medtem ko ga je kipar Antonio Canova poistovetil kar z antičnim božanstvom. Napoleon je s slavolokom proslavil svoje vojaške uspehe, s templjem pa se je poklonil svojim vojakom, ki so bili zaslužni zanje. Postavljena sta bila po zgledu antične rimske cesarske arhitekture.
Francisco Goya je bil dvorni slikar španskega kralja, ki ga je Napoleon odstavil, potem ko je zavzel državo. Madridčani so se francoski okupaciji uprli, vendar je bil upor hitro zatrt, upornike so usmrtili. Na Goyevi upodobitvi tega dogodka ima osrednja figura razprte roke kot Kristus na križu. Talec je v nasprotju s francoskimi vojaki, ki jim obrazov sploh ne vidimo, individualiziran ter osvetljen. S to sliko je Goya zabeležil uradni odziv na politične dogodke, v grafični seriji Strahote vojne pa je z neprizanesljivim realizmom podal osebnejše doživljanje vojnega obdobja.
Iz političnih razlogov umorjenega jakobinca Jean-Paula Marata je David upodobil kot svetniško figuro, kot mučenca revolucije. Naturalistična Maratova figura v spodnjem delu slike spominja na mrtvega Kristusa v motivu Pietà, prazen, neopredeljen prostor v zgornji polovici slike pa deluje ploskovito kakor zlato ozadje na ikonah.
Vojskovodja z vzvihrano rdečo draperijo in vznemirjen vzpenjajoči se konj sta upodobljena v prvem planu, v profilu in vzporedno s slikovno ploskvijo. Povsem prevladujeta nad hladno skalnato pokrajino s skoraj neopaznimi vojaki v ozadju.
Realističnemu portretu je pridano idealizirano herojsko golo telo v pozi po vzoru Apolona Belvederskega.
Vrh slavoloka je prvotno krasila kvadriga z beneške cerkve sv. Marka, ki jo je Napoleon kot vojni plen dal pripeljati v Pariz. Po njegovem porazu so zaplenjene umetnine vrnili.
Tempelj, posvečen slavni Napoleonovi veliki armadi, so kasneje spremenili v cerkev. Zunanjščina stavbe se zgleduje po arhitekturi antičnega Rima, notranjščina pa se nasprotno navezuje na krščansko sakralno tradicijo.
Na Goyevih slikah obrisi niso tako ostri kot na Davidovih, barva prevladuje nad risbo. Barvne lise in ne jasno orisane ter modelirane figure so tiste, s katerimi je Goya zgradil to kompozicijo.
Kritičnost ne samo do okupatorjev, temveč do vsakršnega nasilja ter do španskih gospodarskih in družbenih razmer ni bila dobro sprejeta. Grafična serija je izšla šele leta 1863, precej po Goyevi smrti.
Slovenski predstavnik neoklasicističnega slikarstva je bil Franc Kavčič, ki je bil profesor na dunajski akademiji.
V 19. stoletju je bilo središče umetnosti Pariz. Slikarji, kiparji, pa tudi arhitekti iz vse Evrope in celo iz Združenih držav Amerike so prihajali tja, da bi se tam izšolali in se uveljavili na vsakoletnih razstavah, na t. i. Salonu. Slikarji in kiparji so tekmovali med sabo v zbujanju pozornosti, naklonjenosti likovnih kritikov in občinstva ter v pridobivanju naročnikov in kupcev za svoja dela. Uradnih naročil za historično slikarstvo je bilo vse manj, raslo pa je povpraševanje zasebnih kupcev po drugih zvrsteh: po portretih, žanrih, tihožitjih, krajinah.
Francoske revolucionarne oblasti so nacionalizirale cerkvene in kraljeve posesti. Louvrska palača s kraljevo umetnostno zbirko je postala javni muzej. Kraljevo akademijo so ukinili, umetniki naj bi se poslej šolali v muzeju s kopiranjem starih mojstrov. Umetniško šolo so nekoliko kasneje ponovno ustanovili (École des Beaux-Arts) ter z njo ponovno uveljavili akademsko pedagoško tradicijo. Umetniško izobrazbo so v svojih zasebnih šolah ponujali tudi nekateri slikarji in kiparji.
Akademski Salon so v upravljanje predali pariškim mestnim oblastem, postal je samostojna javna ustanova. Na salonskih razstavah so slike visele druga poleg druge in druga nad drugo, stene so bile karseda zapolnjene z njimi. Slike večjih formatov so visele više, manjše slike pa v višini gledalčevih oči. Slikarji so se morali kar potruditi, da so obiskovalci njihovo sliko sploh opazili. V novih družbenih razmerah so vse manj delali po naročilu (z izjemo portretov, seveda), tradicionalna tesna vez med oblastnikom kot naročnikom in umetnikom kot izdelovalcem umetnin se je trgala. Marsikdo je te nove razmere razumel kot »osvoboditev« od Cerkve in Države, uveljavljati se je začelo prepričanje o umetnosti kot o avtonomnem področju človekovega udejstvovanja in o umetniku, ki služi edinole svoji nadarjenosti in poklicanosti k ustvarjanju.
Neoklasicističnemu slogu, ki je prevladal tudi v akademskem poučevanju, se je kmalu uprla nova generacija slikarjev romantike. Slika Splav Meduze je salonsko občinstvo šokirala. Namesto prizora iz antične zgodovine z vzpodbudnim moralnim sporočilom je Théodore Géricault upodobil sodobni dogodek, s katerim je izrazil kritiko aktualnih političnih oblastnikov. Sardanapalova smrt Eugèna Delacroixa je osupnila s poudarjanjem čutnosti in nasilnosti eksotičnega dogodka iz daljnih krajev in časov. Z dramatičnostjo, diagonalami in močnejšim kontrastom med svetlobo in senco se obe sliki odmikata od neoklasicističnega in bolj spominjata na baročno slikarstvo.
Romantični slikarji v drugih deželah so se odvrnili od aktualnih političnih vprašanj in se umaknili v naravo. Mala osamljena postava Meniha na obali Casparja Davida Friedricha, ki jo z visokega očišča vidimo s hrbta, stoji sredi strašljivo mogočne narave. Zemlja, voda in nebo so predstavljeni z velikimi barvnimi polji, ki učinkujejo že skoraj abstraktno. Poudarek je na vzdušju in ne na dogajanju oziroma zgodbi. Narava je razumljena kot božje razodetje in kontempliranje narave kot dejanje čaščenja Boga. Enako nasprotje med širno in silno naravo, upodobljeno z velikimi barvnimi lisami, ter neznatnimi človeškimi figurami je upodobljeno na sliki J. M. W. Turnerja. Z energično slikovito potezo je narava prikazana kot dejavna in nepremagljiva sila, vselej močnejša od še tako mogočnega človeka. Popolnoma drugačno pa je razmerje med človekom in naravo na krajinah Turnerjevega tekmeca Johna Constabla. V prijetnem sončnem dnevu kmetje opravljajo svoje delo, so sestavni del narave, ki jih obdaja kot zavetje, so z njo v harmoniji. Slikar pokrajino naturalistično preučuje, zanimajo ga odsevi v vodi, gibanje oblakov, migotanje listja.
Namesto junakov so glavni protagonisti prizora žrtve, povsem navadni, anonimni ljudje. Figure niso razporejene vzporedno s slikovno ploskvijo kot na neoklasicističnih slikah, temveč so zgnetene v piramidalno kompozicijo. Kljub naturalističnim podrobnostim so telesa idealizirana, michelangelovsko herojska. Barvna lestvica je poenotena, kar imenujemo tonsko slikarstvo. Prevladujejo rjavkasti barvni odtenki.
Legendarni poslednji asirski kralj Sardanapal se je po dokončnem porazu dal zažgati na grmadi skupaj z vso svojo lastnino. Kot absolutni despot zviška in spokojno opazuje poboj svojih ljubic, sužnjev in konjev. Vsebina slike je orientalistična. Z izrazom orientalizem označujemo zahodnjaški pogled na Vzhod, prepričanja, ki so spremljala in utemeljevala evropski kolonializem na Bližnjem in Daljnjem vzhodu. Evropejci so svoja osvajanja dojemali kot racionalne, civilizirajoče in modernizirajoče posege, ki bodo nazadnjaški in kaotični vzhodnjaški svet osvobodili podvrženosti divjim strastem in iracionalnemu nasilju.
Središče slike je izpraznjeno, v nasprotju z burnim dogajanjem naokoli. Figure so zgnetene v nejasnem prostoru, kompozicija je diagonalna. Tople barve so nanešene s sproščeno potezo, izstopajo rdeča, zlata, bela in barva inkarnata.
Constable je bil sin premožnega veleposestnika. Njegove krajine z nostalgičnim pogledom beležijo svet, ki je zaradi industrializacije in družbenih sprememb naglo izginjal.
Krajinsko slikarstvo je na slovenskem ozemlju, ki je bilo tedaj del Avstrijskega cesarstva, pridobilo še dodatno, patriotsko vsebino. Marko Pernhart je s svojimi krajinami, ki jih zaznamuje dramatično romantično vzdušje, beležil turistično in domovinsko znamenite lokacije. Še posebej je zaslovel s serijami topografsko natančnih panoramskih razgledov z gorskih vrhov. V slikarstvu tega obdobja so sicer prevladovali modni bidermajerski portreti, ki odražajo mirno in zadovoljno življenje srednjega in nižjega meščanstva v ozkem družinskem krogu. Vse podrobnosti so zabeležene z natančno klasicistično risbo, poudarjena so imenitna oblačila, ki so znamenje družbenega položaja. Matevž Langus je svoje portretirance postavljal pred kulisasta krajinska ozadja, ki označujejo njihovo družbeno in pokrajinsko pripadnost. Luiza Pesjak, ki jo je naslikal Mihael Stroj z idealiziranim ovalnim obrazom ter elegantnimi rameni in rokami, pa je podobno kot družina uglednega tržaškega zdravnika, ki jo je upodobil Jožef Tominc, predstavljena v udobnem domačem okolju z draperijo v ozadju. V obeh primerih so dragoceni materiali prikazani mojstrsko, z veliko tehnično virtuoznostjo. Oglej si predstavitev slovenskih ustvarjalcev na spletnem kanalu Narodne galerije Slovenije.
Navdahnjeni z izumom fotografije so si francoski realistični slikarji zlasti po revoluciji leta 1848 prizadevali za objektivne upodobitve sodobnega življenja ter navadnih ljudi pri običajnih, vsakdanjih dejavnostih. Nepristransko opazovanje in beleženje dejanskega zunanjega sveta so najprej uveljavili krajinarji barbizonske šole. Za francoski realizem je sicer zlasti značilen kmečki žanr z monumentalnimi in dostojanstvenimi upodobitvami kmetov pri trdem delu, v boju za svoje preživetje. Jean-François Millet je polnoplastično modelirane figure na širnem, s soncem obsijanem polju upodobil z očitnim sočutjem. Gustave Courbet je nasprotno za »grdo« vsebino namenoma uporabil »grd« slog. Njegov družbenokritični realizem na pariškem Salonu ni bil dobro sprejet, uspešnejši so bili slikarji, kot je bila Rosa Bonheur, ki so s svojimi slikami poveličevali kmečko delo, uglašenost kmetov z naravo in opravičevali družbeno podrejenost nižjih slojev.
Tudi slovenski realistični slikarji se upodabljanja motivov iz vsakdanjega življenja niso lotevali na kritičen način. Šolali so se večinoma na Dunaju in v Münchnu, svoje portrete in žanrske slike so vsaj sprva slikali v temnejših, rjavkastih barvnih tonih pod vplivom münchenskega meščanskega ateljejskega realizma po zgledu nizozemskih mojstrov 17. stoletja. Jurij Šubic in Ivana Kobilca sta se nato za nekaj časa preselila v Pariz in pod vplivom tamkajšnjega slikarstva začela slikati s svetlejšimi barvami in v sončni svetlobi. Kljub impresionističnemu vtisu sta bili njuni sliki v resnici skrbno pripravljeni in preštudirani, naslikani v ateljeju in ne na prostem. Šubic, Kobilca in Ferdo Vesel so si prizadevali, da bi se s svojimi deli predstavili tudi na pariškem Salonu.
Fotografija je slikarstvo najprej nadomestila na področju portreta. Fotografski ateljeji, v katerih so dali svojo podobo zabeležiti ugledni meščani in javne osebnosti, so postali modna zbirališča znanih obrazov s področja kulture.
Slikarji barbizonske šole, imenovane po vasi Barbizon v Fontainebleujskem gozdu, ki je bil priljubljena turistična točka premožnejših Parižanov, so svoje krajine pogosto slikali kar na prostem (en plein air), neposredno na platno, in ne več v ateljeju na podlagi predhodnih skic, kar imenujemo plenerizem. To so omogočale nove industrijsko pripravljene barve v tubah. Pod vplivom nizozemske krajine 17. stoletja in Constabla so s sproščeno potezo in v zemeljskih, zelenkastih barvnih tonih beležili krajinski motiv točno tak, kakršnega so imeli pred svojimi očmi.
Courbet je naslikal eno prvih upodobitev težaškosti in enoličnosti podeželskega dela. V prvi plan potisnjeni figuri je zabeležil z okorno risbo in »umazanimi« barvami. Prostor je s pobočjem zaprt, ustvarjen je vtis ploskovitosti, skoraj povsem zakrito nebo označuje brezizhodnost njunega delavskega položaja.
Bonheur je bila najslavnejša slikarka 19. stoletja. Ljubše od ljudi so ji bile živali, kar je očitno tudi na tej sliki: človeški figuri sta v primerjavi z živino skoraj nevidni.
Anton Ažbe je leta 1891 v Münchnu ustanovil lastno slikarsko šolo. Ta slika je visela v šolskem ateljeju kot zgled njegovih dveh pedagoških načel, principa krogle in principa kristalizacije barv. Vsak upodobljeni predmet naj bo modeliran po načelu krogle, barvni toni pa naj bodo na platno nanešeni čisti drug poleg drugega in ne že zmešani na paleti. Ažbe je svoje učence spodbujal k natančnemu opazovanju spreminjanja barvnih vrednosti pod vplivom svetlobe ter k osredotočanju na bistveno namesto izgubljanja v detajlih.
Slika je bila leta 1883 razstavljena na pariškem Salonu.
Ivana Kobilca je naslikala svojo mlajšo sestro, imenitno oblečeno mestno gospodično, ki se na obisku igra z vaškimi otroki, z bratrancem in sestrično. Prizor je postavljen na prosto, v poletno naravno okolje. Slika je nastajala dve poletji. Kobilca si je, enako kot mnogi drugi slikarji 19. stoletja, pri slikanju pomagala s fotografijami. Nasprotje med natančno izrisanim ospredjem s figurami ter z madeži zelene barve skicozno označenim ozadjem ustvarja vtis fotografskega posnetka. Figure v ospredju tvorijo proti levi pomaknjeno piramidalno kompozicijo, travnik se diagonalno poglablja proti desni. Slika vsebinsko ni ne skupinski portret ne žanrska podoba, temveč alegorija poletja, tistega letnega časa, s katerim narava doseže svoj vrhunec. Slika je bila leta 1891 razstavljena na pariškem Salonu.
Ženski v kranjski in holandski narodni noši sta s sproščeno potezo upodobljeni kot polnoplastični figuri v jasno začrtanem prostoru. Slovenskih realističnih slikarjev za razliko od slovenskih realističnih pisateljev niso zanimale stiske kmečkega sloja, ampak likovni problemi. Vesel se je ukvarjal predvsem z barvnimi učinki: prizadeval si je zabeležiti, kako bela barva sten in oblačil pod vplivom svetlobe pridobi različne tonske vrednosti.
Po francoskem vzoru so javne umetnostne muzeje ustanavljali tudi v drugih deželah. Slike in kipe, izdelane za okras palač in cerkva, so iz prvotnega okolja prenesli v posebne stavbe, namenjene izključno spoznavanju in občudovanju umetnosti. V tesni navezavi na muzejsko institucijo se je v 19. stoletju izoblikovala posebna znanstvena veda, umetnostna zgodovina. V nasprotju z zgodnejšimi zgodovinarji umetnosti, npr. Vasarijem ali Winckelmannom, umetnostni zgodovinarji preučujejo celotno zgodovino umetnosti in vsa umetnostna obdobja obravnavajo kot enakovredna.
| Preveri svoje znanje | Slovarček | Interaktivne naloge |
