Bleščeče obdobje visoke renesanse se je v Rimu kmalu zaključilo. Mesto so leta 1527 opustošile cesarske čete in kuga, mnogi umetniki so se umaknili v druga italijanska mesta ali celo v druge evropske dežele. Potem ko sta Michelangelo in Rafael renesančni slog izpilila do popolnosti, so njuni nasledniki visokorenesančna pravila anatomije in perspektive zavestno začeli kršiti, kot da bi se z njimi hoteli igrati. Za manieristični slog so tako značilne figure neskladnih telesnih razmerij (npr. podaljšani udi in majhne glave), ki so postavljene bodisi v brezprostorje bodisi v prostor, ki se pretirano poglablja. Figure so upodobljene v nenaravnih držah in neobičajnih, dramatičnih zasukih, pogosto ne tvorijo jasnih kompozicij, temveč so zgnetene tesno skupaj (horror vacui, »strah pred praznim prostorom«). Na vladarskih portretih je poudarjeno natančno izrisano oblačilo, elegantni portretiranci so hladni in odmaknjeni, kovinsko hladne so tudi barve. V manieristični arhitekturi so kršena tektonska načela, enakomerne razčlenjenosti pročelja ni več.
Sliko je naročila parmska plemkinja Elena Baiardi Tagliaferri kot oltarno podobo v nagrobni kapeli v parmski servitski cerkvi za svojega pokojnega moža. Parmigianino je visokorenesančna pravila upodabljanja večkrat prekršil. Marija z otrokom v sredini še tvori trikotno kompozicijo, vendar so telesni proporci postali pretirani. Nesorazmerja so zlasti očitna pri Mariji, ki ima močne noge v nasprotju z ozkimi rameni. Njeni udi so podaljšani, ne le noge, temveč tudi prsti na rokah in vrat. Na eni strani Marijo spremlja zgnetena gmota angelskih figur, na drugi strani se odpira pogled v pretirano poglobljen prostor, v katerem stojita nedokončana arhitektura ter majhna in nenavadno zasukana figura sv. Hieronima. Za Marijo predpostavljamo, da sedi na prestolu, čeprav tega v resnici ne vidimo. Otrok v njenem naročju spi, zdi se mrtev. V žari, ki jo nosijo angeli, ne odseva speči otrok z razprtimi rokami, temveč križani Kristus.
Giambologna je naslov in s tem vsebino kipa določil šele naknadno, potem ko je bil kip že izklesan iz enega samega bloka marmorja. V prvi vrsti ga je namreč zanimal likovni problem, upodobitev figuralne skupine v spiralni kompoziciji, ki se »kačasto« vije proti vrhu in se imenuje figura serpentinata. V nasprotju s kiparsko figuro v klasičnem kontrapostu, pri katerem v frontalnem pogledu asimetrično razpostavljeni deli telesa vendarle tvorijo umirjeno končno ravnotežje, je taka manieristična kiparska figura razgibano zasukana okoli svoje osi in si jo moramo ogledati z vseh strani. Drži klečečega starca in ženske z razprtimi rokami spominjata na helenistični kip Laokoonta.
Dvorni kipar Medičejcev je kip izdelal na lastno pobudo, z njim naj bi dokazal svojo kiparsko virtuznost. Kip je namenil Cosimovemu sinu Francescu, da bi z njim napravil vtis na vladarsko družino in si pridobil več pomembnejših naročil; bil je uspešen.
Cosimo I. de' Medici je sliko naročil kot darilo za francoskega kralja Franca I., imela je torej diplomatsko funkcijo. Snov slike je mitološka, čeprav ne gre za ilustracijo določene antične poganske zgodbe, temveč za zapleteno alegorijo, sestavljeno iz antičnih mitoloških osebnosti, ki je umetnostni zgodovinarji še niso dokončno razvozlali. Venera z zlatim jabolkom (ki je jabolko spora iz Parisove sodbe, spominja pa tudi na vladarsko oblo) krade puščico iz Kupidovega toka. On jo prijema za prsi, krilati Čas ali Kronos s peščeno uro na hrbtu odgrinja ali zagrinja prizor, Noč ali Pozaba se temu upira. Prizor spremljajo še Ljubosumnost ali Bolečina na levi, Užitek ali Igrivost na desni in Prevara zadaj. Alegorija morda opozarja na manj zaželene vidike ljubezni, morda svari pred nevarnostmi nedovoljenih ljubezenskih razmerij. Moralizirajoča alegorija predvsem ponuja priložnost za erotično upodobitev golega ženskega telesa, zapletenost sporočila pa nakazuje, da gre za podobo, namenjeno ozkemu, izbranemu humanistično izobraženemu krogu na vrhu družbene lestvice, ki svojo oblast upravičuje tudi s kultiviranostjo.
Cosimov dvorni slikar Bronzino je upodobil njegovo ženo in sina. Sedeča mati in stoječi sin v dokolenskem izrezu vzvišeno zreta v gledalca. Eleonorino razkošno brokatno oblačilo in nakit sta izrisana do najmanjše podrobnosti, saj pričata o njenem družbenem položaju. Ozadje se na prvi pogled zdi nevtralno, ob pozornejšem pogledu pa prepoznamo nizko pokrajino, portretiranca se torej nahajata v loži. Bleščeče modro ozadje iz dragega pigmenta ultramarina je okoli Eleonorine glave nekoliko svetlejše, kot neke vrste svetniški sij.
Medičejci so se leta 1530 vrnili v Firence in nad mestom zavladali kot vojvode. Cosimo I. de' Medici se je obdal z dvornimi slikarji, kiparji in arhitekti, s pomočjo njihovih umetnin si je prizadeval legitimirati svojo oblast. Njegov dvorni slikar in arhitekt Giorgio Vasari velja tudi za »očeta umetnostne zgodovine«. V Življenjepisih najodličnejših slikarjev, kiparjev in arhitektov (1550 in 1568), ki jih je posvetil Cosimu, je popisal vse umetnike italijanske renesanse, preporoda umetnosti po antičnem vrhuncu in srednjeveškem zatonu. Razdelil jih je v tri obdobja: po okornih začetkih florentinskih slikarjev v 13. stoletju se je z Giottom ponovno uveljavilo posnemanje narave, v 15. stoletju so florentinski umetniki v posnemanju narave in obujanju antične tradicije neznansko napredovali ter v 16. stoletju ponovno dosegli popolnost in veličino, ki se lahko kosa z antičnimi dosežki. Poudaril je, da imajo vse tri umetnostne zvrsti, slikarstvo, kiparstvo in arhitektura, isti temelj: disegno. Ta pomeni tako risbo kot zamisel: božanski navdih v umetnikovem umu, ki se udejanji v risbi, ki jo izriše umetnikova roka. Zavzel se je za ustanovitev posebne, nove združbe, s katero bi bili slikarji, kiparji in arhitekti dokončno izvzeti obrtniškemu, cehovskemu miljeju. Florentinska akademija (Accademia delle Arti del Disegno) je bila pod pokroviteljstvom vojvode Cosima I. ustanovljena leta 1563.
Vojvoda Federico II. Gonzaga je konjušnico na otoku Tejeto ob robu mesta dal predelati v predmestno vilo. Štiri krila okrog kvadratnega dvorišča so različno oblikovana, prevladuje rustična stena, okrašena z neenakomerno razpostavljenimi toskanskimi pilastri in polstebri, na videz padajočimi triglifi, nišami in triločnim motivom. Vrtno pročelje deluje lahkotnejše, gladko polno steno zgornjega dela nosi s paladijevskim motivom ali serliano prevotljen spodnji del.
Notranjščina je okrašena z iluzionističnimi freskami, večinoma z mitološko vsebino. V sobanah, kjer je vojvoda čas preživljal s svojo ljubico, so upodobljene ljubezenske zgodbe. V sobani, ki jo je dal poslikati v čast cesarjevemu obisku, pa ima upodobitev olimpijskih bogov, ki strmoglavljajo Gigante, politično sporočilo: kakor Jupiter bo tudi cesar v svojem cesarstvu ponovno vzpostavil red. Dvorano Gigantov krasi ena sama neprekinjena poslikava brez začetka in konca in brez robov med stenami in stropom. Pod iluzionistično naslikano okroglo ložo na vrhu stropa so v krogu zbrana olimpijska božanstva pod Jupitrovim vodstvom. V spodnjem delu se gromozanske mišičaste figure poraženih Gigantov nahajajo v nejasnem prostoru, kompozicija je kaotična.
V Rimu 16. stoletja je reformacijsko gibanje zelo odmevalo. Rimska Cerkev se je na protestantske kritike odzvala s katoliško obnovo, preureditvijo cerkvene institucije od znotraj, in s protireformacijo, z odkritim spopadom s privrženci reformacije. Pri tem so papežem trdno oporo nudili novi samostanski redovi. Najpomembnejši in najmogočnejši med njimi je bil jezuitski red, ki ga je leta 1534 ustanovil Ignacij Lojolski. S svojimi »duhovnimi vajami«, ki jih je priporočal za ne le razumsko, temveč predvsem čustveno vzbujanje popolne predanost Bogu, je vplival tudi na nekatere umetnike.
V krožnem gibanju na Kristusovi desnici mrtvi vstajajo iz grobov in se izvoljeni dvigajo v nebesa, na njegovi levi pogubljeni padajo v pekel, demoni grešnike vlečejo proti peklenskemu žrelu. Na sredini skupina angelov s trombami in knjigo Razodetja razglaša, da je napočil trenutek sodbe. Nad njimi se nahaja osrednja skupina Kristusa z Marijo, svetniki, apostoli, mučenci in drugimi nebeščani. V zgornjih polkrožnih poljih angeli nosijo orodja Kristusovega mučeništva.
Atletski golobradi Kristus je prikazan v trenutku, ko obsodi grešnike na pogubo in vsi onemijo. Kristus ne sedi na prestolu niti ne stoji, temveč na pol kleči. Ozira se k prekletim, Marija k odrešenim. V duhu srednjeveške tradicije in protireformacije sta poudarjena Marija kot priprošnjica in posrednica med človeštvom in Bogom ter sv. Peter s ključi nebeškega kraljestva kot simbol Cerkve, skozi katero je mogoče doseči odrešitev. Figure v nebesni sferi so večje od tistih spodaj v zemeljskem delu; morda zato, da so prilagojene pogledu od spodaj, morda v skladu s pomensko perspektivo zato, ker so svete osebe pomembnejše od navadnih smrtnikov. Angeli so upodobljeni brez kril, od ljudi jih razločuje le posebna lepota. Težke mišičaste figure lebdijo pred modrim ozadjem. Njihova golota pomeni »slečenost« pred Bogom v trenutku sodbe, ko vsevidno božje oko razkrije vse kreposti in pregrehe človeštva. Intimne dele golih teles so po Michelangelovi smrti preslikali, »oblekli«, saj je golota v sakralnih prostorih veljala za nespodobno.
Ustanovna cerkev jezuitskega reda je služila kot vzor tako za druge jezuitske cerkve kot za cerkve drugih novih protireformacijskih redov. Enoladijska banjasto obokana cerkev s stranskimi kapelami in kupolo nad križiščem je bolje služila pridiganju velikim skupinam vernikov kot tradicionalna bazilikalna cerkev, saj je omogočala boljšo vidnost in slišnost pridigarja. Notranjščina je bila prvotno neokrašena, razčlenjena le z dvojnimi kolosalnimi kompozitnimi pilastri, podobno kot v cerkvi sv. Petra. Z iluzionistično stropno poslikavo so jo okrasili šele v sedemdesetih letih 17. stoletja.
Prostorska zasnova cerkve je nakazana z dvonadstropnim pročeljem, ki ga členijo dvojni korintski in kompozitni pilastri in polstebri. Prehod med višjo ladjo in nižjimi stranskimi kapelami je zapolnjen z volutama. S trikotnim zaključkom in s stopnjevanjem od pilastrov k polstebrom proti sredini je poudarjena osrednja os.
Proti koncu svojega življenja vedno bolj versko goreč Michelangelo je kip sprva namenil za svoj nagrobni spomenik, vendar z njim ni bil zadovoljen in ga je nedokončanega (non finito) razbil. Zopet ga je sestavil njegov pomočnik. Vertikalno postavljeno in ekspresivno zalomljeno Kristusovo truplo podpirajo Nikodem, ki naj bi poskrbel za Kristusov pogreb in v katerem naj bi Michelangelo upodobil samega sebe, Marija in Marija Magdalena, slednjo je najverjetneje dokončal pomočnik. Poudarjena je Kristusova smrt, s katero se je žrtvoval za odrešitev človeštva.
Na Tridentinskem koncilu (1545−1563), kjer so se odločali o prenovi Cerkve, so razpravljali tudi o umetnosti. Potrdili so uporabnost svetih podob pri poučevanju vernikov in vzbujanju njihovih verskih čustev. Slikarjem so na vsebinski ravni predpisali strogo upoštevanje Svetega pisma in uveljavljenih ikonografskih vzorcev, na oblikovni ravni pa razločnost kompozicij, realistično oblikovanje figur in poudarjeno prikazovanje čustev. Sklepi Tridentinskega koncila so predstavljali izhodišče za poznejše baročno slikarstvo in kiparstvo.
Michelangelo Buonarotti, Poslednja sodba, 1536–1541, freska, Rim, Vatikanska palača.
angeli s križem, orodjem Kristusovega mučeništva
angeli s stebrom bičanja, orodjem Kristusovega mučeništva
Kristus v slavi
Levo zgoraj: Pavel,
Desno: Peter
Simon s Cirene s križem, ki ga je pomagal nositi Kristusu
Jernej z odrto kožo z Michelangelovim avtoportretom
Katarina Aleksandrijska s kolesom
prekleti
Minos, sodnik mrtvih ob vratih v podzemlje (po Vergilovi in Dantejevi pesnitvi)
greh obupa (kot nasprotje kreposti upanja)
Haron vozi umrle duše čez reko Stiks v podzemlje (po Vergilovi in Dantejevi pesnitvi)
angeli s trombami naznanjujejo poslednjo sodbo
vstajenje mrtvih
odrešeni
Lovrenc z ražnjem
Janez Krstnik
Marija
V Benetkah, ki so svoj gospodarski in politični vrhunec že dosegle v 15. stoletju, so slikarji vzpostavili svojo lastno slikarsko renesančno tradicijo, v kateri je bolj kot osrednjeitalijanska risba (disegno) poudarjena barva (colorito). Beneški slikarji, organizirani v večje ali manjše družinske delavnice, so v 15. stoletju od nizozemskih slikarjev prevzeli oljno tehniko, za podlago pa namesto lesenih tabel uporabili prenosljivejše platno. Poleg običajnih oltarnih podob in portretov so izdelovali tudi slike za zasebne zbiralce. Podobe z ženskimi akti ne pripovedujejo določene zgodbe, temveč vzbujajo posebno razpoloženje. K temu pripomorejo tople barve, zanimanje za teksture in pokrajinsko ozadje ter za svetlobo in ozračje. S temi elementi so beneški slikarji vplivali na slikarje tudi v drugih severnoitalijanskih deželah, npr. v Lombardiji. Proti koncu stoletja so se tudi v beneškem slikarstvu pojavile nekatere značilnosti manierizma in napovedujočega se baroka. V arhitekturi je še naprej prevladovala antiko obujajoča klasična tradicija, ki je odmevala po širšem beneškem ozemlju.
V renesansi se je uveljavil nov tip oltarne podobe. Gotske poliptihe (večdelni oltarji) v bogatih rezljanih okvirjih je nadomestila ena sama velika oltarna tabelna slika praviloma pokončnega formata (pala). Gledalca si ni več prizadevala očarati z razkošnostjo celote, temveč ga pritegniti k vživetju v karseda prepričljivo naslikan prizor.
Na oltarni podobi za samostansko benediktinsko nunsko cerkev je upodobljena Marija z otrokom na prestolu, obdana s svetniki in angelom, ki igra na violo. Zapleteni so v t. i. sveti pogovor (sacra conversazione), čeprav med svečanimi figurami ni neposredne interakcije, prav tako ne vzpostavljajo stika z gledalcem. Muzicirajoči angel nakazuje, da se prizor nahaja v nebesih. Sv. Petra prepoznamo po ključu in knjigi, sv. Katarino po palmi in zlomljenem kolesu, sv. Lucija nosi pladenj s svojimi iztaknjenimi očmi, sv. Hieronim prebira Vulgato, svoj prevod Biblije. Stojijo v loži, ki je naslikana v perspektivi kot nadaljevanje resničnega arhitekturnega renesančnega arkadnega okvira podobe in s katere se ob straneh odpira pogled v pokrajino. Polnoplastične figure pravilnih telesnih proporcev so prepričljivo postavljene v prostor, ki nad njimi prevladuje. Obrisi so nekoliko zabrisani, figure so potopljene v mehko zlato svetlobo.
Podoba za glavni oltar gotske frančiškanske cerkve je bila Tizianovo prvo veliko naročilo v Benetkah. Na enaindvajsetih lesenih ploščah, vstavljenih v marmorni okvir oltarja, je upodobljen dramatičen in čustven prizor Marijinega vnebovzetja, njenega prehoda od človeškega, zemeljskega življenja k večnemu, božanskemu bivanju. Podoba je tridelna: stopnjuje se od zemeljskega pasu s figurami apostolov spodaj prek vmesnega trikotnega pasu z Marijo v drži orante in angeli do nebeškega pasu zgoraj z Bogom Očetom, ki Marijo sprejema v nebesa. Kompozicijo tvorijo trije geometrijski liki: pravokotnik skupine apostolov, trikotnik rdeče odetih apostolov in Marije ter krog, ki ga zarisujeta Bog Oče in krog angelov s središčem v Marijini glavi. S trikotnikom je označeno gibanje navzgor, ki ga zaustavlja figura Boga. V ozadju zemeljskega dela se nahaja modro nebo, figure apostolov so označene s precejšnjim nasprotjem med osvetljenimi in zatemnjenimi deli. Zlata svetloba v ozadju nebeškega dela spominja na bizantinske mozaike. Mehko senčene polnoplastične figure toplih žarečih barv prevladujejo nad prostorom.
Leta 1548 je sveti rimski cesar Karel V. po bitki pri Mühlbergu v Augsburgu sklical državni zbor, da bi sklenil mir med katoličani in protestanti. Tja je bil povabljen tudi Tizian, ki je cesarja s konjeniškim portretom upodobil kot zmagovitega vojskovodjo. Karel V. je prikazan kot rimski cesar in krščanski vitez hkrati. V oklepu s svetlobnimi odsevi zre naravnost predse, konj s sklonjeno glavo priznava jezdečevo premoč. Ozadje zapolnjuje tipična beneška krajina.
Eno največjih beneških delavnic je imel Tizian, ki je zaslovel po vsej Evropi. Delal je za rimskega papeža Pavla III., predvsem pa za cesarja Karla V. in njegovega sina, španskega kralja Filipa II. Njuno vabilo, naj postane dvorni slikar v Madridu, je zavrnil, raje je ostal v Benetkah in ohranil svojo neodvisnost.
Dve goli ženski in dve oblečeni moški figuri se nahajajo v bohotni pokrajini. Ena ženska zliva vodo v vodnjak, druga igra na glasbeni instrument. Glasbenik v rdečem plemiškem svilenem oblačilu ter bosonogi pojoči kmet v doma izdelanih capah sta obrnjena drug proti drugemu, za ženski se ne menita. V ozadju postopa pastir s svojo čredo. Za beneško slikarstvo značilne tople barve skupaj s sfumatom poudarjajo vzdušje prizora. Kdo so upodobljene osebe ali katero zgodbo predstavljajo, ne vemo in to najbrž sploh ni pomembno. Pomembnejše od konkretne vsebine je idilično razpoloženje, ki ga prizor ponuja. Najverjetneje je predstavljena alegorija o povezanosti poezije in glasbe.
Ni zagotovo znano, kdo je bil naročnik te slike in koga točno upodablja. Najverjetneje je v ospredju upodobljena beneško rdečelasa kurtizana, ki gola leži na postelji. Njeno telo zarisuje elegantno valovito linijo, z levo roko si zakriva spolovilo in s tem hkrati opozarja nanj. V realistično upodobljeni razkošni notranjščini ni nobenega Venerinega atributa. Psiček kot običajni simbol zvestobe spi, zato pomeni ravno nasprotno, nezvestobo. V ozadju, od katerega je »Venera« ločena z zelenim zastorom, dve služabnici v skrinji brskata za oblačili. Prevladujejo tople beneške barve, rdeča postelja z belimi rjuhami ter barva inkarnata. Na žanrskem prizoru mladenke, ki se spogleduje z gledalcem, prevladuje erotično vzdušje. Slika je ena najzgodnejših upodobitev ležečega ženskega akta.
Tintoretto je platno najprej prebarval z zelenosivo barvo in na to podlago s svetlejšimi barvami naslikal izbrani motiv. Njegove slike delujejo temačno, mračno, osenčeni deli prevladujejo nad osvetljenimi. Prizor Zadnje večerje je Tintoretto naslikal za cerkev benediktinskega samostana. Diagonalno v prostor postavljena miza ločuje duhovni svet z apostoli, ki sedijo za mizo, od posvetnega sveta s služabniki, ki jim pripravljajo hrano. Svetopisemska zgodba je prikazana izrazito žanrsko, kot običajna gostija. V ospredju slike se nahajajo večje figure služabnikov, medtem ko je precej manjši Kristus postavljen globlje v prostor, skoraj neopazen med svojimi apostoli, izpostavljen le z bolj žarečim svetniškim sijem. Poglabljanje prostora je pretirano in krši pravila linearne perspektive, tudi proporci figur so nekoliko podaljšani, kar sta značilnosti manierističnega sloga. Toda barve ostajajo beneško tople, dogajanje je dramatično in čustveno, kar napoveduje barok. V primerjavi z Leonardovo Zadnjo večerjo, na kateri je izpostavljena napoved Judovega izdajstva, je tu upodobljen trenutek vzpostavitve evharistije, ko Kristus apostolom deli kruh in vino.
Anguissola je svoje sestre upodobila pri igranju šaha, ki je kot miselna igra tedaj veljal za neprimernega za ženski spol. Skupinski družinski portret je predstavljen kot žanrski prizor. Figure v dragocenih, manieristično natančno izrisanih oblačilih so zbrane okrog šahovske plošče na mizi, ki je prekrita s turško preprogo. Med sabo in z gledalcem so povezane s sekvenco pogledov: starejša sestra je povlekla svojo potezo in se ozira v gledalca, mlajša sestra ji ugovarja, njej se smeji najmlajša sestra, pogled njihove pestunje pa je usmerjen k šahovski plošči. Tople barve in pokrajino v ozadju je Anguissola povzela po beneškem renesančnem slikarstvu. Vzdušje na sliki je bolj sproščeno in intimnejše kot na portretih, ki jih je naslikala po naročilu.
Slikark je bilo v obdobju renesanse in tudi še kasneje malo. Težko so se izučile v slikanju, še teže so prišle do večjih naročil. Bile so hčerke plemičev, od katerih se je pričakovala vsestranska omikanost, ki je vključevala tudi spretnost v risanju (npr. Anguissola), oziroma predvsem hčerke slikarjev, ki so se lahko izurile v domači, očetovi delavnici (npr. Robusti, Fontana). Po poroki so slikanje pogosto opustile ali pa so postale pomočnice svojih partnerjev (z izjemo Fontane). Slikale so zlasti portrete in avtoportrete ter druge manj spoštovane zvrsti, npr. tihožitja. Redko so dobile naročila za historične slike. Ker se za ženske risanje po živem golem modelu ni spodobilo, se slikarke v poznavanju anatomije niso mogle izuriti enako kot njihovi moški kolegi. Boriti so se morale tudi s predsodki, da ženske umsko zahtevne historie preprosto niso zmožne: dobre so samo v marljivem beleženju tega, kar vidijo, prav tako naj ne bi premogle dovolj domišljije, da bi si zamislile nek nov prizor oziroma lastno kompozicijo. Uspešne slikarke so obravnavali kot »čudeže narave«, kot izjeme ženskega spola. V svojem času so bile zaradi svoje izjemnosti zelo slavne, kasneje pa so bile pozabljene, izbrisane iz zgodovine umetnosti.
V 16. stoletju je najbolj slovela Sofonisba Anguissola iz Cremone, ki je najprej portretirala predvsem člane svoje družine, nato je dobrih deset let preživela na španskem dvoru, vendar z nazivom spletične in ne dvorne slikarke. Ugodnejših razmer so bile deležne slikarke v univerzitetnem mestu Bologni. Tam sta delovali prva in edina renesančna kiparka v marmorju, Properzia de' Rossi, ter uspešna slikarka portretistka Lavinia Fontana, ki se po poroki slikanju ni odpovedala, temveč je mož postal njen pomočnik v poslovnih in gospodinjskih zadevah. Cenjena portretistka je bila tudi Tintorettova hčerka Marietta Robusti, nepogrešljiva pomočnica v očetovi delavnici. Filip II. Španski in cesar Maksimilijan II. sta jo vabila na svoj dvor, vendar ji je Tintoretto priskrbel poroko z beneškim draguljarjem, da bi jo obdržal v svoji bližini, nato je mlada umrla pri porodu.
Gradnjo razkošne predmestne vile je naročil lokalni plemič Paolo Almerico potem, ko se je po upokojitvi z vatikanskega dvora vrnil v domače mesto. Ime za vilo je izbral sam, navezal se je na rimski Panteon, ki je bil v renesansi znan kot Santa Maria Rotonda. Po Palladijevi smrti je vilo dokončal Vincenzo Scamozzi za brata iz družine Capra, ki sta jo kupila od Almericovega sina.
Vila stoji na vrhu griča in ima lep razgled (belvedere) na okoliško pokrajino. Obdaja jo urejen vrt. Centralni tloris vile, kvadratu vrisan krog, je povsem simetričen, proporci so harmonični. Osrednja okrogla dvorana je krita s kupolo, na vseh štirih stranicah so jonski portiki s trikotnimi timpanoni: Palladio je ta dva antična sakralna motiva prenesel v profani kontekst. Notranjščina je bila iluzionistično poslikana kasneje.
Andrea Palladio je sprva deloval v Benetkam podrejeni Vicenzi, kjer je gradil predvsem mestne palače in vile za lokalne plemiče, kasneje ga je v Benetkah zaposlovala sakralna arhitektura.
Triladijska cerkev benediktinskega samostana je v tlorisu kombinacija longitudinalne in centralne zasnove, vzdolžni ladji je dodano središčno oblikovano križišče vzdolžne in prečne ladje s kupolo. Kraka prečne ladje sta polkrožno zaključena, prezbiterij se nadaljuje v meniški kor, od katerega je ločen s stebrno pregrado. Glavna ladja je banjasto obokana, notranjščina je s kombinacijo sivega kamna in bele stene jasna in pregledna. Kompozitni polstebri na visokih bazah nosijo zalomljeno ogredje, nad katerim se nahajajo termska okna.
Pročelje je po Palladijevih načrtih izvedel Vincenzo Scamozzi. Zasnovano je po vzoru antičnega templja, tako da je višinsko razliko med glavno in stranskima ladjama premostil s prepletom dveh timpanonov, višjega ožjega in nižjega širšega.
Slovenska obmorska mesta so bila od druge polovice 13. stoletja dalje del Beneške republike.
Piranska triladijska gotska cerkev je bila ob koncu 16. stoletja zaradi izpostavljenosti morju in vetru v tako slabem stanju, da so se odločili za temeljito predelavo v slogu beneške pozne renesanse. Nova dvoranska cerkev je dobila paladijevsko tempeljsko fasado ter termska okna. V začetku 17. stoletja so postavili še prostostoječi zvonik po beneškem vzoru in osmerokotno krstilnico z baročno svetlobnico.
Nekdanja beneška utrdba proti Avstriji s konca 16. stoletja je eno redkih udejanjenih renesančnih idealnih mest. Ima obliko pravilnega devetkotnika z obzidjem zvezdaste oblike, prilagojenim novemu načinu bojevanja s topovi. Središče je poudarjeno s šestkotnim osrednjim trgom in radialno mrežo ulic.
| Preveri svoje znanje | Slovarček | Interaktivne naloge |
