V drugih evropskih deželah je gotska tradicija prevladovala še dolgo, italijanske renesančne novosti so se uveljavljale postopoma, počasneje v sakralni umetnosti, hitreje v profani. Kralji in plemiči so občudovali humanistično omikane in kultivirane italijanske dvore, renesančne zglede so prevzemali tudi kardinali in drugi visoki cerkveni dostojanstveniki, ki so po službeni dolžnosti obiskovali Rim. Najveličastnejšo renesančno arhitekturo in umetnost so spodbudili francoski kralji. Z vojaškimi pohodi v italijanske dežele so bili z tamkajšnjo kulturo v neposrednem stiku, umetnine so naročali pri italijanskih umetnikih, italijanske umetnike so vabili na svoj dvor, domače umetnike so spodbujali k šolanju v Italiji. Namesto utrjenih gradov, ki so v obdobju oblikovanja centraliziranih absolutističnih držav izgubili svojo funkcijo, so kralji in plemiči sredi svojih posestev gradili reprezentančne ravninske podeželske dvorce ter graščine v mestih.
Kamniški meščani so prvotno romansko romarsko cerkev z relikvijami sv. Primoža in sv. Felicijana v drugi polovici 15. stoletja prezidali v novo gotsko dvoladijsko dvoransko cerkev z zvezdastim obokom po vzoru kranjske župnijske cerkve. Steni ladje sta bili poslikani v začetku 16. stoletja. Na južni steni se zvrstijo prizori iz Marijinega življenja, na severni pa je upodobljen Pohod in poklon sv. Treh kraljev. Mladi črni kralj s turbanom se še poslavlja od Heroda, v sredini jaha srednji kralj, na desni pa se stari kralj že poklanja malemu Kristusu. Slovesen konjeniški sprevod z dvornim spremstvom je postavljen v hribovito pokrajino z gradovi in dopolnjen z žanrskimi motivi. Čeprav je slog poslikave še gotski, sta plastično oblikovanje figur ter njihova postavitev v prostor že prepričljivejši, meja med poznogotskim realizmom in začetki renesanse je zabrisana.
Nagrobna plošča je prvotno pokrivala grob, danes je vzidana v steno cerkve. Pokojnik v škofovski opravi, s škofovsko kapo ali mitro ter škofovsko palico ali pastoralom v desnici in knjigo v levici je upodobljen hkrati v stoječem in ležečem položaju. Telo je oblikovano, kot da stoji v kontrapostu, izrisuje mehko S-linijo, gubanje oblačila je realistično, toda njegova glava obenem počiva na vzglavniku.
Krištof Ravbar je bil humanistično izobražen renesančni knez, eden redkih na Slovenskem. Študiral je v Padovi, bil je ljubljanski škof, deželni glavar, cesarjev svetovalec in diplomat ter vojskovodja.
Dvorec za francoskega kralja Franca I., ki je svoj čas rad preživljal na lovu v dolini reke Loare, ima srednjeveške in renesančne značilnosti. Mogočen kvadraten osrednji stolp (donžon) je na vogalih po srednjeveško še okrepljen z okroglimi stolpi ter obdan z zaprtim dvoriščem, kakor je bil v srednjem veku zaščiten z obzidjem. Toda v tlorisu je že povsem renesančno simetričen, ima obliko grškega križa z dvojnim spiralnim stopniščem v sredini in sobami v vogalih. Zunanjščina dvorca je okrašena z renesančnimi motivi, z geometrično mrežo zidcev in pilastrov, s pravokotnimi okni in polkrožno zaključenimi portali. Gmota dimnikov in stolpičev na strmih strehah ustvarja še srednjeveški vtis.
Načrt za dvojno spiralno stopnišče je morda pripravil Leonardo da Vinci, ki je na francoski dvor prispel leta 1516 in tu kot kraljevi svetovalec glede arhitekturnih zadev ostal do svoje smrti.
Kranjski plemiči Ravbarji so posestvo dobili v fevd leta 1517. Nov grad oziroma dvorec je dal postaviti Adam Ravbar, ki se je izkazal v bojih s Turki, zlasti v odločilni bitki pri Sisku leta 1593. Ravninski dvorec pravokotnega tlorisa tvorijo štiri dvonadstropna stavbna krila okoli reprezentančnega arkadnega dvorišča po italijanskih renesančnih vzorih. Vogali so poudarjeni s kvadratnimi stolpi, ki pa ne presegajo višine kril. Zunanjščina ni okrašena, izstopa le konzolni podstrešni venec z obrambnimi mašikuli in pravokotnimi strelnimi linami. Utrdbeni značaj je do določene mere ohranjen, slovenskim deželam je namreč grozila osmanska nevarnost, bile pa so tudi prostor bojev med Beneško republiko in habsburškimi vladarji.
Strop osrednje dvorane Stare grofije rodbine Thurn-Valsassina je poslikal neznan severnjaški mojster, ki je dobro poznal italijansko umetnost in pri svojem delu uporabil grafične predloge.
Strop je razdeljen na enajst polj, razločenih z dekorativno poslikanimi tramovi, med katere so vpete slike na platnu. V osrednjem polju se perspektivično upodobljeno dvorišče renesančne palače s stebrišči in stolpi iluzionistično vzpenja proti nebu. Na balkonskih balustradnih ograjah, okrašenih z orientalskimi preprogami, slonijo imenitno oblečeni predstavniki visoke družbe ter gledajo navzdol. Osrednji motiv obdajajo štiri bolj umirjene upodobitve letnih časov, ponazorjenih s kmečkimi opravili, ter dve dramatični upodobitvi antičnih bitk. V vogalih so v skrajšavah upodobljeni štirje padajoči Giganti.
V začetku 16. stoletja je severne dežele zajelo reformacijsko gibanje. Nizozemski humanist Erazem Rotterdamski je pozival k notranji prenovi krščanske Cerkve, nemški menih Martin Luter pa se je odločil za odločnejši protest. Pridobil je veliko privržencev, krščanska Evropa se je posledično razcepila na rimokatoličane in protestante. Protestanti so za edino avtoriteto postavili Sveto pismo, bolj poudarjali vlogo besede kot podob, nasprotovali so čaščenju upodobitev svetih oseb, strožje protestantske ločine so jih celo uničevale (ikonoklazem). Protestantske cerkve so bile kiparsko ali slikarsko le skromno okrašene, protestantskih oltarnih slik je bilo malo. V nemških in nizozemskih mestih so izdelovali satirične in moralizirajoče grafike, namenjene širšemu občinstvu. Slikarji so zlasti portretirali reformatorje, namesto Marije in svetnikov pa so upodabljali apostole in evangeliste. Reformacija se je hitro razširila tudi po slovenskih deželah.
Dürer je serijo petnajstih grafičnih listov v tehniki lesoreza z odlomki iz Razodetja v latinščini in nemščini zasnoval ob množičnem pričakovanju konca sveta zaradi približevanja letu 1500. S serijo je v hipu zaslovel in se uveljavil kot eden najpomembnejših grafikov v evropskem merilu.
Po napovedi sv. Janeza Evangelista bodo apokaliptični jezdeci prigalopirali iz nebes s silno močjo. Zavojevanje z lokom, Vojna z mečem, Lakota s tehtnico in shirana Smrt v obliki razpadajočega trupla bodo poteptali človeštvo pod sabo, sledilo jim bo peklensko žrelo (Raz 6,1-8).
Dürer je z zelo spretnim črtkanjem ustvaril vtis osvetljenosti in osenčenosti ter s tem plastičnosti figur. Vendar prostor ni označen, in čeprav so jezdeci razvrščeni drug za drugim, ostaja splošni vtis še precej ploskovit. Črno-beli kontrast je dokaj močan. Zabeležene so številne podrobnosti, kompozicija je na prvi pogled kaotična, kar pa povsem ustreza burni in usodni vsebini podobe.
Krščanski vitez, kot ga opisujeta Pavlovo pismo Efežanom (Ef 6,10-20) in Erazmov Priročnik krščanskega vojščaka, neomajno in neustrašno stopa po poti vrline, spremlja ga pes, ki simbolizira zvestobo. Njegovo pot skozi temačno, grozečo pokrajino ovirata dve prikazni. Na desni nanj preži Hudič v podobi živalskega bitja, na levi mu Smrt v podobi razpadajočega trupla na izstradanem konju kaže peščeno uro kot opomin na smrt, na minljivost vsega živega (memento mori). Vitez, konj in pes se zanju ne zmenijo, ampak v strogem profilu stopajo brez postanka naravnost naprej. Pri upodobitvi konjenika se je Dürer morda zgledoval po Donatellovem nagrobniku Gattamelati, ki ga je videl v Padovi. Monumentalni polnoplastični figuri konja in jezdeca sta oblikovani pod vplivom italijanske renesančne umetnosti.
Dürer je bil eden prvih severnjaških umetnikov, ki so se podali na študijsko potovanje v Italijo. Po vrnitvi v Nemčijo se je ustalil v rodnem Nürnbergu, imel veliko in uspešno slikarsko in grafično delavnico, delal je tudi za cesarja Maksimilijana I.
Tehnika bakroreza je Dürerju omogočila bolj fine zareze. S črtkanjem, ki ne poteka le vzporedno, temveč v vse smeri, je mojstrsko poustvaril različne teksture. V primerjavi z lesoreznimi apokaliptičnimi jezdeci so tu figure bolj prepričljivo postavljene v prostor, prizorišče je bolj detajlno izdelano, prehodi med osvetljenimi in osenčenimi deli so bolj prefinjeni, zabeležene so vmesne sivine.
Grafika je likovna tehnika, ki omogoča multipliciranje podobe tako, da se najprej izdela matrica, ki se jo nato lahko večkrat odtisne. Grafične podobe so v Evropi postale priljubljene v zgodnjem 15. stoletju, ko je papir postal cenejši in dostopnejši. Grafike so prodajali bodisi posamezno bodisi v serijah, ki so jih lahko uporabili za knjižne ilustracije. Pogosto so bile še ročno pobarvane.
Lesorez je najstarejša grafična tehnika visokega tiska. Matrico se izdela tako, da grafik motiv vreže v leseno ploščo, izreže oziroma odstrani tiste črte in ploskve, ki ne bodo odtisnjene. Na leseno matrico z valjem nanese barvo in jo odtisne na papir. Lesorezno podobo tvorijo tiste črte in ploskve, ki niso bile izrezane. Za lesorez so značilne debelejše linije z malo ali brez senčenja.
Bakrorez je najstarejša grafična tehnika globokega tiska. Matrico se izdela tako, da grafik motiv vreže v bakreno ploščo, izdolbe tiste linije in ploskve, ki bodo odtisnjene. Na bakreno matrico nanese barvo, jo vtre v vdolbine, odvečno barvo obriše ter matrico v stiskalnici odtisne na navlažen papir. Bakrorezno podobo tvorijo tiste črte in ploskve, ki so bile izrezane. Bakrorez omogoča tanjše zareze, več podrobnosti in mehkejše prehode med svetlobo in senco.
Holbein se je iz rodnega Augsburga preselil v Basel, kjer se je spoprijateljil z Erazmom Rotterdamskim in ga večkrat portretiral. Holbeinovi portreti, ki so jih pogosto kopirali in pošiljali po evropskih deželah, so pripomogli k uveljavitvi Erazma kot enega najpomembnejših evropskih intelektualcev svojega časa. Na tej sliki je Erazem v dopasnem izrezu in tričetrtinskem obratu upodobljen kot humanist v svoji delovni sobi. Tvori renesančno piramidalno kompozicijo z vrhom v obrazu. Roki polaga na knjigo. Njegova študijska soba je označena s polico s knjigami v ozadju, z zelenim zastorom in renesančnim pilastrom. Vse podrobnosti so zelo natančno izrisane, poudarjeno je dragoceno oblačilo s krznenimi obrobami, v obrazu si je Holbein prizadeval zabeležiti Erazmov značaj.
S pomočjo Erazmovih povezav se je odpravil v London in se končno uveljavil kot portretist na dvoru kralja Henrika VIII. Angleškega.
Na diptihu upodobljeni svetniki naj bi simbolizirali štiri temperamente ter štiri starostne dobe: Janez Evangelist z odprto knjigo ponazarja sangvinični temperament in mladost, Peter s ključem flegmatični temperament in pozno starost, Marko z zvitkom kolerični temperament in zrelost, Pavel z zaprto knjigo in mečem pa melanholični temperament in starost. Uveljavljeni naslov slike sicer ni povsem pravilen, Marko namreč ni bil apostol, temveč evangelist.
Dürer, ki je bil naklonjen protestantizmu, je sliko naslikal na lastno iniciativo ter jo podaril nürnberškim mestnim oblastem, domnevno zato, ker so za uradno vero v mestu določili luteranstvo. V ospredju diptiha sta upodobljeni osebnosti, ki ju je Luter najbolj cenil, Janez Evangelist in Pavel, medtem ko je Peter, temeljni kamen Katoliške cerkve, postavljen v ozadje. Janez Evangelist in Peter skupaj bereta iz Svetega pisma, ki je za protestante edini vir verske resnice: »V začetku je bila Beseda in Beseda je bila pri Bogu in Beseda je bila Bog« (Jn 1,1).
Domnevno evangeličansko molilnico z družinsko grobnico je v pritličju starejšega gospodarskega poslopja pod svojim gradom v Sevnici dal urediti baron Inocenc Moscon. Polkrožno zaključen vzdolžni banjasto obokan prostor je v apsidalnem delu v renesančnem slogu poslikan s prizori iz Kristusovega življenja, figurami sv. Pavla, sv. Janeza Krstnika in drugih oseb, ter s Poslednjo sodbo na oboku. Čeprav je bil naročnik verjetno protestant, ikonografija poslikave ni enoznačno protestantska: Marija res ni izpostavljena, toda Poslednja sodba se zgleduje po Michelangelovi upodobitvi. Naročnik je bil najbrž previden, saj so habsburški vladarji v tem času reformaciji odločno nasprotovali.
Reformacijsko gibanje je zajelo tudi Nizozemsko, ki je bila tedaj še del Svetega rimskega cesarstva. Bogatim nizozemskim mestom so dejansko vladali španski uradniki, odposlanci cesarja Karla V., predanega katolika. V Antwerpnu, ki se je v 16. stoletju razvil v gospodarsko središče Evrope, se je začel razvijati umetnostni trg. Nizozemski slikarji so v oblikovnem smislu, s slikami, polnimi natančno izrisanih podrobnosti, nadaljevali domačo tradicijo. V vsebinskem smislu so postale priljubljene upodobitve pregovorov, ljudskih modrosti, ki jih je vneto zbiral in zapisoval Erazem Rotterdamski. Kot samostojni slikarski zvrsti sta se uveljavila kmečki žanr in krajina. Sprva so take podobe še vsebovale moralizirajoče sporočilo, nato sta žanr in krajina nastopila kot čista neposredno spoznavna motiva.
Na zaprti, torej delavniški strani krilnega oltarja motiv klateža predstavlja slehernikovo romanje skozi življenje. Na praznični strani sta na krilih upodobljena paradiž s stvarjenjem Eve, Izvirnim grehom in Izgonom iz raja na levi ter pekel na desni strani. Na osrednji tabli je upodobljen seneni voz, ki ga enako kot klateža na delavniški strani oltarja pot vodi proti peklu na desnem krilu.
Prizor s senenim vozom je ilustracija priljubljenega sočasnega pregovora, da je »svet kopica sena, s katere vsakdo pograbi, kar le more«, kar naj bi bila posledica izvirnega greha in izgona iz raja. Seno je prispodoba materialnega bogastva, seneni voz je torej metafora človekovega pohlepa in ničevosti posvetnih dobrin. Voz vlečejo hibridna bitja, na levi mu na konjih sledita cesar in papež. Vsi so tako zaposleni z grabljenjem dobrin, da ne opazijo Kristusa Trpina na nebu, ki dogajanje zgolj ravnodušno opazuje. Mnoge živahne majhne figure so natančno in nadrobno izrisane ter razpostavljene po širni, panoramski krajini z visokim očiščem. Krajina je upodobljena v značilni barvni in zračni perspektivi: v ospredju prevladujejo rjavkasti odtenki, v srednjem pasu zelenkasti in v ozadju modrikasti. Kompozicija je simetrična, trikotna.
Naročnik oltarja ni znan; glede na relativno majhne dimenzije celote in naslikanih figur umetnostni zgodovinarji predvidevajo, da je šlo za zasebno naročilo za zasebno kapelo. Sliko je kupil kralj Filip II. Španski.
Žanrska upodobitev ljudskega običaja ima poučno sporočilo. Na osrednjem trgu nizozemske vasi se v ospredju kot v parodiji srednjeveškega viteškega dvoboja spopadata personifikaciji Pusta in Posta, simbola posvetnega in duhovnega. Debeli Pust na sodu ima za orožje svinjsko pečenko, shirani Post na stolu pa lopar z dvema ribama. Levo za Pustom se v krčmi in pred njo ljudje prepuščajo tuzemskim užitkom, desno za Postom verniki po zaključenem obredu zapuščajo cerkev. Podobno kot na Boschevih slikah so tudi tu mnoge male figure razkropljene po prostornem prizorišču, z višine gledamo na človeštvo spodaj, neba skoraj ni. Vse figure so naslikane na isti način, enako karikirane, tudi meja med obema svetovoma ni ostro zarisana. Posameznemu gledalcu je prepuščeno, da se odloči, kateri način življenja je pravilnejši.
Slika je del serije petih slik z upodobitvami mesecev oziroma letnih časov, najverjetneje jih je bilo prvotno šest in je ena slika izgubljena. Bruegel je serijo naslikal za bruseljskega bankirja Niclaesa Jonghelincka, najverjetneje za okras jedilnice v njegovi predmestni vili v bližini Antwerpna. V primerjavi s tradicionalnimi upodobitvami mesecev, pri katerih sta upodobljena tako delo kmetov kot zabava plemičev (npr. v Sijajnem horariju vojvode Berryskega), je Bruegel na teh slikah upodobil le kmečka opravila. Poleg tega so bili tam različni meseci označeni predvsem z različnimi opravili, na Brueglovih slikah pa je to vlogo dobila tudi spreminjajoča se pokrajina. Kmečko življenje je predstavljeno kot sestavni del narave, človek in narava sta v sozvočju. Gre za čisti žanr oziroma krajino, v primerjavi s sliko Spopad med Pustom in Postom moralizirajoče vsebine ni več.
Slika Vrnitev lovcev z mračno zasneženo pokrajino predstavlja meseca december in januar oziroma zimo. Lovci se s skromnim ulovom in izmučenimi psi ob mraku vračajo domov. V primerjavi s sliko Spopad med Pustom in Postom je še vedno prisotna značilna prostrana pokrajina z visokim glediščem, vendar je pogled že nekoliko spuščen, približan upodobljenim lovcem. Človeške figure so nekoliko večje in niso karikirane. Upodobitev vaškega življenja z značilnimi kolinami na levi in drsanjem po zaledenelih poljih v daljavi učinkuje realno, čeprav je pokrajina v resnici izmišljena. V ozadju so naslikane gore, ki jih na Nizozemskem ni in jih je Bruegel povzel po svojih skicah Alp s potovanja v Italijo.
| Preveri svoje znanje | Slovarček | Interaktivne naloge |
