Zaradi industrijske revolucije in uveljavljanja kapitalističnega načina produkcije je v 19. stoletju vse več prebivalcev zapuščalo podeželje in se selilo v mesta. Ta so nezadržno rasla in se razraščala v velemesta. Prenaseljenost je privedla do slabih bivalnih razmer zlasti za delavce, ki so se gnetli v cenenih stanovanjih brez ustrezne komunalne infrastrukture. Z uveljavitvijo železnice je postajala vse pomembnejša vloga prometa. Stara mesta novim razmeram niso več ustrezala, potrebna so bila prenove.
Najznamenitejša je bila prezidava Pariza. Staro mestno jedro z ozkimi vijugastimi ulicami, ki jih je bilo zlahka mogoče zapreti z barikado, je zdaj prepredla mreža dolgih ravnih širokih bulvarjev. Te glavne prometne poti so bile obdane z drevoredi in širokimi pločniki, ki so postali priljubljeno sprehajališče meščanov. Predvsem pa so bile z njimi izboljšane povezave med železniškimi postajami, pomembnimi spomeniki in vojašnicami. Bulvarji so bili obdani z večnadstropnimi stavbami s poenotenimi kamnitimi pročelji. Glede na mestno tkivo so bile izpostavljene najpomembnejše zgodovinske stavbe, zgrajenih je bilo veliko novih javnih stavb, ki so ustrezale spremenjenim družbenim potrebam: šole, bolnišnice, zapori, vojašnice, mostovi, železniške postaje, pisarne, pokrite tržnice, veleblagovnice, kulturne ustanove. Posodobili so tudi mestno infrastrukturo, uredili so parke in pokopališča, vodovodno napeljavo in kanalizacijo ter osvetljavo ulic s plinskimi svetilkami. Vseh teh prednosti novega, lepega Pariza pa so bili deležni večinoma le predstavniki srednjega razreda in aristokracije, saj so se bili nižji sloji prisiljeni preseliti na obrobje mesta.
Z arhitekturnimi vprašanji 19. stoletja so se ukvarjali inženirji in arhitekti. Inženirje je zanimal predvsem razvoj novih gradbenih tehnik z rabo novih materialov, zlasti skeletna gradnja iz železa v kombinaciji s steklom. Svetovne razstave so ponujale imenitno priložnost za razkazovanje inženirskih eksperimentov. Za akademsko izšolane arhitekte je bilo pomembnejše vprašanje pročelja, ki je obdajalo stavbno strukturo. Namesto izoblikovanja novega sloga so arhitekti obujali in posnemali različne sloge iz preteklosti, kar imenujemo historizem. Z izbranim historičnim slogom so si pogosto prizadevali poudariti funkcijo posamezne stavbe. Neoklasicizem je zaradi povezave z razsvetljenstvom izražal racionalizem in kozmopolitskost. Neoromanika in neogotika sta bili z obujanjem dveh srednjeveških, krščanskih slogov primerni zlasti za sakralne stavbe. Neorenesansa je izražala racionalni duh v rabi za upravne stavbe, pisarne in šole. Neobarok je bil s svojo veličastnostjo najprimernejši za vladne stavbe in kulturne ustanove.
Zelo obsežno in korenito prezidavo pariškega mestnega jedra je s podporo cesarja Napoleona III. vodil prefekt senskega departmaja, Georges-Eugène Haussmann. Njegova »haussmannizacija« Pariza je služila kot vzor za preobrazbo drugih evropskih mest.
Po pariškem zgledu so na Dunaju leta 1857 porušili notranje obzidje in ga nadomestili z bulvarjem, ob katerem so zgradili vrsto mogočnih javnih stavb v različnih historičnih slogih.
»Palačo« so postavili za prvo svetovno razstavo, ki so jo pripravili leta 1851 v Londonu. Na teh mednarodnih razstavah so različne države predstavljale svoje najnovejše industrijske izdelke in tehnološke rešitve. Država gostiteljica pa se je lahko pohvalila tudi z razstaviščnimi prostori, vidnimi inženirskimi dosežki, ki so jih po razstavi po navadi porušili. Kristalno palačo so iz vnaprej izdelanih ali prefabriciranih posameznih komponent iz železa, lesa in stekla postavili oziroma po načelu montažne gradnje sestavili v samo štirih mesecih. Triladijska banjasto obokana stavba s transeptom je bila v tistem času največji pokriti prostor na svetu.
V Parizu so priredili svetovno razstavo ob stoti obletnici francoske revolucije. Eifflov stolp je služil kot vhod v razstavišče. Železni stolp z elegantno krivuljo je postal tedaj najvišja struktura na svetu.
Paviljon z jonskimi stebri in nizko kupolasto streho so postavili nad glavni vrelec zdraviliškega kompleksa z več stavbami in v urejenem parku. Zdraviliški kraji so bili priljubljena in ugledna zbirališča plemičev in meščanov, ki so tja zahajali ne samo zaradi zdravja, temveč tudi zaradi ugledne družbe.
Na Slovenskem je bilo stavb v neoklasicističnem slogu, izrazu svetovljanskosti in mondenosti, malo. Največ so jih zgradili v tedaj največjem mestu slovenskega etničnega ozemlja, Trstu.
Stara stavba britanskega parlamenta je bila v požaru leta 1834 skoraj popolnoma uničena in zgraditi so morali novo. Za parlamentarne stavbe so zaradi asociacij na grški polis običajneje uporabljali neoklasicistični slog. Z izbiro neogotskega sloga so Angleži ponosno poudarili, da je njihov parlament institucija s častivrednimi srednjeveškimi koreninami in ne ustanova šele nove dobe kot parlamenti v drugih deželah.
Neobaročna operna hiša je prominentno postavljena na trg ob zaključku bulvarja. Sodobna litoželezna stavbna struktura je obdana s historičnim pročeljem. Osnovna shema fasade se zgleduje pri Louvrski kolonadi, v nadstropju jo dopolnjuje motiv malega stebrnega reda z rimske kapitolske palače. Kiparsko bogato okrašena zunanjščina ter razkošno oblikovano stopnišče in preddverje (foyer) v notranjščini po vzoru versajske Zrcalne dvorane nakazujeta na funkcijo operne hiše kot zbirališča družbene smetane.
V moderniziranem in polepšanem Parizu se je skupina slikarjev odločila, da se ne bodo več potegovali za uspeh na Salonu, temveč bodo za svojo promocijo začeli prirejati skupinske razstave kar sami. Za prvo razstavo leta 1874 jim je prostore svojega ateljeja odstopil fotograf Nadar. Nekega likovnega kritika je zmotil vtis nedokončanosti njihovih del, označil jih je za »impresioniste«, ki so na ogled namesto izdelanih slik ponudili le nedodelane skice. Impresionisti so si s skicozno potezo oziroma s tehniko druge ob drugo položenih majhnih barvnih lis prizadevali ujeti vtis hipnega, bežnega, naključnega kot znamenja modernosti, kot izraz nenehno spreminjajočega se, dinamičnega velemestnega življenja. Z zanimanjem za svetlobne in barvne učinke so beležili sodobno vsakdanje mestno življenje, meščane pri preživljanju prostega časa med sprehajanjem po bulvarjih, druženjem v primestnih kopališčih in parkih, obiskovanjem kavarn in kabarejev ter baletnih in opernih predstav. Impresionisti so izhajali iz realističnega slikarstva: od slikarjev barbizonske šole so prevzeli plenerizem, od Courbeta zanimanje za sodobno vsakdanjost. Navdihovali pa so se tudi pri modnih ilustracijah, japonskih grafikah in fotografiji v prizadevanju ustvariti umetnost, primerno za moderno dobo.
Po sredini stoletja so organizatorji pariškega Salona prejemali vse več del in vse več jih je bilo tudi zavrnjenih s strani žirije. Leta 1863 so se zavrnjeni slikarji pritožili cesarju Napoleonu III., ki jih je uslišal in dal pripraviti posebno razstavo, Salon zavrnjenih. Na njem je bila razstavljena tudi Manetova slika Zajtrk na travi. Z zgledovanjem pri Giorgionejevi oziroma Tizianovi sliki Pastoralni koncert ter pri grafični reprodukciji danes izgubljene Rafaelove slike je Manet upodobil brata s prijatelji pri kopanju v Seni. Gledalci so se zgražali nad goloto ženskih figur, saj so sklepali, da sta upodobljeni prostitutki s svojima strankama. Naslikana podoba učinkuje kot lepljenka med sabo nepovezanih delov: tihožitje spredaj, skicozno nakazana kulisasta krajina v ozadju, s courbetovsko okornostjo in ploskovitostjo zarisane figure v srednjem planu. Poudarjen je tudi močan kontrast med svetlimi in temnimi deli.
Monet je podobo pristanišča z vzhajajočim soncem za meglicami ustvaril samo iz barvnih lis, nanešenih s hitrimi in skicoznimi potezami po načelu komplementarnega kontrasta med modrozelenkastimi ter oranžnordečkastimi barvnimi odtenki. Oblike niso jasno obrisane, ni vtisa poglabljanja prostora, slika učinkuje dvodimenzionalno in gledalčevo pozornost od motiva preusmerja na slikovno ploskev.
Na sliki je zabeležen mestni vrvež, ki ga je slikar zviška opazoval skozi okno Nadarjevega ateljeja.
Monet je v letih 1892–1894 naslikal okoli štirideset slik tega istega motiva v različnih letnih in dnevnih časih ter v različnih vremenskih razmerah. Pravi predmet slik ni pročelje gotske stolnice, temveč venomer spreminjajoča se svetloba, ki pročelje osvetljuje. Dejansko barvo predmeta v beli svetlobi ali lokalno barvo namreč modificirajo svetloba, ki osvetljuje predmet v določenem trenutku, odsevi drugih predmetov in učinek sopostavljenih barv. Monet je te mnoge barvne odtenke zajel z majhnimi barvnimi lisami, ki jih je položil drugo ob drugo in enakomerno razporedil po celotnem platnu.
Zaradi nenavadnega izreza dobimo vtis, da so na sliki kot na hipnem fotografskem posnetku ujeti naključni mimoidoči, ki prečkajo pariški trg. V resnici gre za družinski skupinski portret, upodobljen je oče s svojima hčerkama.
Medtem ko dama spremlja operno predstavo, gospod iz občinstva opazuje njo.
Impresionistični slikarji so se spoznali v zasebnih umetniških šolah. Večinoma so izhajali iz dobro stoječih meščanskih družin, kot prijatelji so se srečevali v kavarnah, za svojega vodjo so smatrali Édouarda Maneta, ki pa ni nikoli razstavljal z njimi. Impresionisti so zaobšli uveljavljeni umetnostni sistem. Namesto da bi si s posameznimi mojstrovinami prizadevali uspeti na Salonu, so se raje usmerili na zasebne kupce oziroma zbiralce umetniških del z razstavljanjem v zasebnih prodajnih galerijah in s slikanjem serij, vrste del v prepoznavnem osebnem slogu. S trgovcem z umetninami so sklenili pogodbo, v zameno za mesečno »plačo« so mu odstopili določeno število slik. Z impresionisti se je tako uveljavil sodobni umetnostni trg. Po vzoru impresionističnih razstav je vedno več tudi drugih umetnikov prirejalo neodvisne razstave in do konca stoletja je Salon izgubil pomen najrelevantnejšega razstavišča sodobne umetnosti.
Mary Cassat in Berthe Morisot nista posedali po kavarnah in razpravljali o umetnosti ali pohajkovali po mestu in opazovali poulični vrvež kot njuni kolegi. Ni se spodobilo, da bi ugledne dame obiskovale javne kraje brez ustreznega spremstva, zato sta se posvetili predvsem upodabljanju utrinkov iz zasebnega življenja svojih družinskih članov, zlasti žensk in otrok.
Slovenski impresionizem se precej razlikuje od francoskega v tem, da slovenskih slikarjev niso zanimali le likovni problemi, temveč bolj vsebina motivov, naslikanih s sproščeno potezo, z opuščanjem podrobnosti ter s pastoznimi nanosi svetlih barv. Krajine in kmečki žanrski prizori Ivana Groharja naj bi izražali določeno občutenje oziroma razpoloženje, »štimungo«, posebno uglašenost slovenskega nacionalnega duha z naravo in podeželjem. Na preučevanje svetlobnih učinkov sta bila še najbolj osredotočena Matija Jama in Matej Sternen, čeprav sta ohranjala realistično zanimanje za tridimenzionalen prostor in polnoplastično figuro. Rihard Jakopič pa je motiv, naslikan v spreminjajočih se svetlobnih okoliščinah, razumel kot izraz lastnih čustvenih razpoloženj. Primernejša oznaka kot »impresionizem« bi zato za to slikarstvo bil izraz »slovenska likovna moderna«.
Slikarji so se najprej srečali v Ažbetovi šoli v Münchnu. Leta 1904 so se povezali v skupino Sava in se zelo uspešno predstavili v dunajski zasebni prodajni galeriji Miethke. Nato se je Jakopič preusmeril v aktivnejše delovanje v domačem prostoru, leta 1909 je odprl svoj razstavni paviljon v Tivoliju.
| Preveri svoje znanje | Slovarček | Interaktivne naloge |
