Impresionisti so s svojim načinom slikanja pozornost začeli usmerjati na slikovno ploskev, kljub prizadevanju, da bi prizor, ki se je kazal njihovim očem, čim bolj zvesto zabeležili. Naslednja generacija slikarjev se je še bolj osredotočila na likovne probleme in se odvrnila od realističnega beleženja stvarnosti. Postimpresionistični in simbolistični slikarji so zavrnili impresionistično zanimanje za hipnost in minljivost, želeli so si ponovno ustvariti, kot je dejal Paul Cézanne, »nekaj trajnega, kot umetnost v muzejih«. Postimpresionisti so se osredotočili predvsem na problem slikovne kompozicije kot razporejanja oblik po ploskvi, simbolisti pa so več poudarka namenili vsebini upodobitev, čeprav meja med enimi in drugimi ni povsem ostra, predvsem pa je vsak slikar razvil svoj lastni slog.
Georges Seurat je s svojim neoimpresionizmom nadaljeval impresionizem tako v motiviki, s prizori iz modernega mestnega življenja, kot v tehniki, z nanašanjem barv v malih lisah druge poleg druge. Vendar je s premišljeno kompozicijo in s poenostavljenimi kubičnimi formami figur ustvaril vtis umirjenosti, spokojnosti, negibnosti. Tudi Henri de Toulouse-Lautrec je beležil pariško življenje, upodabljal je zlasti prostitutke ter izdeloval udarne plakate v tehniki litografije za oglaševanje kabarejskih zvezd.
Drugi postimpresionistični slikarji so se umaknili iz Pariza. Najprimernejše okolje za svoje ustvarjanje so našli na francoskem podeželju in celo v eksotičnih daljnih krajih. Cézanne se je vrnil v domačo Provanso in v dolgih serijah preučeval tihožitja z jabolki ter beležil goro s točke v bližini svojega ateljeja. Nizozemski slikar Vincent van Gogh, ki se je prav tako zatekel v Provanso, je v svojih portretih in krajinah »pretiraval« z nenaravnimi barvami in nepravilnimi oblikami, zato da bi s tem bolje izrazil svoja čustva. Slednja je raziskoval tudi v dolgi vrsti avtoportretov. Paul Gauguin je nekaj časa preživel v Bretanji, potem pa se preselil na Tahiti. Tamkajšnje prebivalce je upodabljal v poenostavljeni risbi s poudarjenimi obrisi, ki so zapolnjeni z živimi barvnimi ploskvami.
Na rečnem obrežju delavski fantje preživljajo svoj prosti čas. V ozadju vlak prečka most, iz tovarniških dimnikov se vije dim.
Na slovito plesalko gledamo z neobičajnega zornega kota, po vzoru Gauguinovih slik in japonskih grafik. Odrski prostor se poudarjeno poglablja, medtem ko z jasnimi obrisi in barvnimi ploskvami izoblikovana figura učinkuje ploskovito.
Litografija je grafična tehnika ploskega tiska. Matrico se izdela tako, da grafik na kamnito ploščo z mastnim litografskim tušem ali kredo nariše podobo, nato neporisane dele kamna jedka s kislino ter prevleče z raztopino gumiarabika. Tako pripravljen kamen opere z vodo, ki neporisane dele navlaži. Končno na kamen nanese oljnato tiskarsko barvo, ki se oprime mastne risbe, ne pa tudi navlaženih neporisanih delov, ter ga odtisne na papir.
Cézanne je predmete na tihožitju v skladu s svojim prepričanjem, da je treba »naravo obravnavati kot valj, kroglo, stožec«, stiliziral do osnovne geometrične oblike. Namesto da bi jabolka modeliral s senčenjem, je vtis oblosti dosegel z »moduliranjem«, s komplementarnimi kontrasti in s kombinacijo toplih in hladnih barvnih odtenkov. Mizo pa je naslikal z dveh očišč in tako prekršil pravila perspektivičnega upodabljanja.
Krajina je sestavljena iz majhnih barvnih ploskvic, ki jih je Cézanne nanesel počasi in premišljeno. Ospredje in ozadje motiva sta obravnavana na enak način, s tem je poudarjena dvodimenzionalna slikovna ploskev. Vtis globine je dosežen izključno s pomočjo barvne perspektive.
Pravila perspektivičnega upodabljanja je zavestno prekršil tudi Van Gogh. Svojo spalnico je naslikal kot pretirano poglobljen prostor, v katerem stojijo predmeti v neprepričljivih medsebojnih razmerjih. Predmeti niso osenčeni, temveč so naslikani s poudarjenimi obrisi in čistimi močnimi barvami, ki jih je Van Gogh nanesel s pastozno potezo (v debelih barvnih nanosih), kar imenujemo tudi impasto.
To je ena izmed slik, ki jih je Van Gogh naslikal za okras Rumene hiše v Arlesu, ko je pričakoval Gauguina, da bi tam skupaj ustanovila umetniško kolonijo.
Upodobljen je trenutek, ko se Bretonke po pridigi, ki so jo poslušale v vaški cerkvi, vračajo domov. V župnikovo pripoved o Jakobovem boju z angelom so se tako vživele, da se jim je prizor boja živo prikazal pred očmi. Bretonke v značilnih narodnih nošah so od vizije razločene z diagonalno linijo drevesa.
Simbolistični slikarji so se osredotočali na osebnejše pripovedi in splošne človeške teme, kot so življenje in smrt ter predvsem ljubezen, ki ni nujno le nekaj lepega in dobrega, temveč je lahko tudi vir trpljenja.
Motiv ljubezni je bil pogost tudi v kiparstvu. Auguste Rodin je žensko in moškega upodobil med strastnim poljubom, njuni telesi sta prepleteni, praznina okoli figur oziroma med figurama je enakovredna polnemu volumnu figur. Rodin je namreč kiparstvo opredelil kot »umetnost votlega in gmote«. Tudi materiala ni enakomerno obdelal, kot je bilo običajno dotlej. Površina aktov je zglajena, podstavek, na katerem sedita, pa je po vzoru Michelangelovega non finita le grobo obdelan. Na enak način je svoj dramatičen, čustveno nabit prizor »združitve v smrti« predstavil tudi Franc Berneker.
Ena od osrednjih kiparskih nalog 19. stoletja so bili sicer javni spomeniki, posvečeni posameznikom, ki so pomembno prispevali k političnemu, družbenemu ali kulturnemu življenju naroda. Celopostavne figure na visokem podstavku so bile upodobljene v akademskem slogu, pretežno realistično, ampak tudi nekoliko idealizirano, kakor pritiče velikim osebnostim. Spomeniki, ki so se odmaknili od teh načel, so bili v javnosti slabo sprejeti.
V okviru upodobitve pomembnega skandinavskega praznika, polnočnega plesa ob najdaljšem dnevu v letu, je Norvežan Munch predstavil tri obdobja v življenju ženske. Z belim oblačilom je na levi označena njena deviška mladost, z rdečo obleko in v paru z moškim njena spolna zrelost ter s črnino njeni ovdovelost in starost. Tudi Munchove figure so upodobljene z močnimi obrisi in ploskovitimi barvnimi lisami. Naravno okolje prizora je nakazano s tremi barvnimi trakovi.
Motiv poljuba si je Rodin sprva zamislil le kot detajl na Vratih pekla, ki so bila namenjena za Muzej dekorativnih umetnosti in jih je zasnoval po navdihu Dantejeve Božanske komedije. Ob tem je dejanji objema in poljuba raziskoval tudi kot samostojni motiv.
Še v 19. stoletju so bile kiparke redke. Kiparstvo je kot fizično naporna dejavnost veljalo neprimerno za ženske, v tem poklicu so se težko uveljavile. Tako kiparke kot slikarke so bile včasih v tesnih razmerjih s kiparji oziroma slikarji kot njihove učenke, pomočnice, muze, prijateljice in ljubimke. Ko so umetnostni zgodovinarji interpretirali in ocenjevali delo kipark in slikark, so po navadi poudarjali njihovo zgledovanje po svojih partnerjih, čeprav sta v resnici kipar in kiparka pogosto drug na drugega enakovredneje medsebojno vplivala.
Šest moških figur na nizkem podstavku je razporejenih v krogu, kot da – soočeni s smrtjo, obupani in prestrašeni – brezciljno tavajo. Izrazi na obrazih in anatomija teles so namenoma pretirani, ekspresivni.
Spomenik so postavili za proslavo štiristoletnice rojstva Primoža Trubarja. Glava in roke so še realistično oblikovane, vendar je celopostavna, v dolgo haljo oblečena figura zlita s podstavkom in postavljena niže, približana gledalcu.
Ob koncu 19. stoletja se je prelom z akademsko tradicijo odvil tudi na področju arhitekture. Arhitekti »nove umetnosti« (art nouveau) so bili deležni predvsem naročil za zasebne stanovanjske stavbe. Strukture iz novih gradbenih materialov niso več prekrili s historistično fasado, temveč so železne in steklene elemente izpostavili. Namesto okrasnih motivov, izvirajočih iz klasične tradicije, so uveljavili nov dekorativni motiv rastlinske vitice z elegantno ukrivljenimi linijami. Poudarek ni bil več samo na pročelju, temveč predvsem na funkcionalni razporeditvi in notranji opremi prostorov.
V Združenih državah Amerike se je v tem obdobju uveljavil nov arhitekturni tip, nebotičnik. Gradnjo večnadstropnih poslovnih stavb je omogočil razvoj ustrezne infrastrukture, npr. vodovodne in električne napeljave ter dvigal. Najprej so jih gradili v New Yorku in Chicagu. Tekmovanje med mestoma v višini nebotičnikov se je zavleklo globoko v 20. stoletje.
Nova arhitektura se je uveljavljala tudi v krogu dunajske Secesije, skupine mladih umetnikov, ki so se protestno odcepili od Zveze avstrijskih umetnikov, ki je bilo po njihovem mnenju preveč konservativno usmerjeno, in ustanovili svoje društvo. Vodilna osebnost dunajske Secesije je bil slikar Gustav Klimt, ki si je s somišljeniki prizadeval, da bi s povezovanjem arhitekture, kiparstva, slikarstva in oblikovanja ustvarili novo umetnost za novega, modernega človeka. Za promocijo take nove umetnosti so postavili lastno razstavno stavbo in izdajali svojo revijo. V tem krogu je svojo poklicno pot začel tudi Jože Plečnik, ki pa se je v Zacherlovi hiši, svojem prvem pomembnejšem naročilu, od secesijske estetike tudi že odmaknil.
Secesijska arhitektura je prav tako pomembno zaznamovala tudi slovenski prostor. Po potresu leta 1895 je župan Ivan Hribar poskrbel za modernizacijo ter arhitekturno in urbanistično prenovo Ljubljane. Številne nove reprezentančne stavbe so še vedno gradili v historičnih slogih, prevladovala je neorenesansa. Vedno bolj pa so uporabljali tudi nove secesijske elemente, zlasti za zasebne poslovno-stanovanjske stavbe, banke in hranilnice, trgovine, veleblagovnice, hotele.
Enodružinska meščanska hiša za profesorja geometrije stoji na ozki parceli med drugimi hišami. V prednjem delu ob ulici se nahajajo prostori, namenjeni sprejemanju gostov, v zadnjem delu sta dnevna soba in jedilnica, v zgornjih nadstropjih pa zasebnejši prostori za družinske člane. V sredini je postavljeno od zgoraj osvetljeno stopnišče, ki skupaj s steklenimi stenami in zrcali pripomore k svetli notranjščini. Arhitekt se je posvetil oblikovanju tudi najmanjših podrobnosti, npr. ograje, svetilke, hišnega zvonca.
Jeklena skeletna konstrukcija še ni popolnoma odkrita, je pa na opečnati fasadi izražena s pilastri, od katerih le vsak drugi označuje strukturo skeleta. Fasada je še tradicionalno tridelna. Trgovski del spodaj in atika z utilitarnimi prostori zgoraj sta horizontalno usmerjena. Med njima se nahaja osrednji, vertikalno poudarjeni del s pisarnami. Posebej vizualno poudarjeni so s širokimi slopi tudi vogali stavbe, čeprav nimajo več nosilne funkcije. Atika je okrašena z artnouveaujevskimi rastlinskimi motivi. Stavba ima tloris v obliki črke U, v sredini se nahaja svetlobni jašek, s katerim je poskrbljeno za dobro osvetljenost pisarniških prostorov.
Večstanovanjska stavba s trgovskimi lokali v pritličju in stanovanji v nadstropjih ima simetrični tloris. Na pročelju je ohranjena tradicionalna delitev na poslovni in stanovanjski del, pročelje je zaključeno s poudarjenim venčnim zidcem. V nasprotju s historističnimi večstanovanjskimi stavbami je fasada v nadstropjih skoraj povsem gladka, okrašena je s ploskovitimi rastlinskimi motivi, ki ustvarjajo vtis, kot da je stavbna struktura ovita v fasadni plašč.
Svetopisemski prizor je na Klimtovi sliki predstavljen na zelo oseben način. Judita nastopa v vlogi usodne ženske ali femme fatale, ki moškega najprej zapelje in ga nato pogubi. Motiv je značilen za simbolistično slikarstvo. Njena realistično oblikovana obraz in telo sta v kontrastu s ploskovitostjo abstrahiranega in dekorativnega oblačila ter ozadja v razkošni »bizantinski« zlati barvi.
Izrazito simetrično zasnovan razstaviščni prostor tvorijo preproste kubične forme, na vrhu zaključene s kroglo (kupolo). Gladke bele stene dopolnjuje pozlačen secesijski rastlinski okras.
Železobetonska skeletna konstrukcija poslovno-stanovanjske stavbe z nepravilnim tlorisom je obdana s poenotenim fasadnim plaščem iz gladkih temnih granitnih plošč. Stiki med posameznimi ploščami so prekriti z ozkimi lizenami, bogateje okrašen je le venčni zidec s klasičnim motivom atlantov.
Maks Fabiani je urbanistični načrt za Ljubljano pripravil na lastno pobudo. Po vzoru dunajske Krožne ceste je okoli starega mestnega jedra predlagal širok krožni bulvar z javnimi poslopji v zelenju, ki pa je bil le deloma uresničen.
Pred novo sodniško palačo je Fabiani uredil Slovenski trg z reprezentančnim parkom, danes Miklošičev park. Na vogalu parka je za odvetnika Krisperja zgradil najemniško stanovanjsko stavbo. S svojimi dimenzijami ali gabaritom ter s stolpičem je služila kot vzor za oblikovanje drugih stavb na tem trgu in v celotni novi mestni četrti. Preprosta fasada je s tremi vrstami ometa razdeljena v tri horizontalne pasove in okrašena s secesijskimi cvetličnimi in rastlinskimi stiliziranimi motivi. Vogal je poudarjen s pomolom s stolpičem z zvončasto streho.
Prva ljubljanska veleblagovnica je bila postavljena na meji med starim srednjeveškim mestom in novorazvijajočimi se predmestji. Zunanjščina stavbe je razdeljena na dva dela, spodnji v rustiki obdelan trgovski del je z vencem ločen od zgornjega gladko ometanega stanovanjskega dela. Stavbo zaključuje poudarjen venčni zidec na železnih konzolah. Secesijsko rastlinsko okrasje se kopiči proti vrhu stavbe. Vhodni vogal poudarjata portal z nadstreškom iz stekla in kovanega železa ter na vrhu kip Merkurja, boga trgovine in zaščitnika trgovcev. V notranjščini vizualno izstopa dekorativno oblikovano stopnišče.
Nov moderen hotel, ki naj bi pripomogel k razvoju ljubljanskega turizma, je bil tedaj največja in tehnično najsodobneje opremljena stavba v mestu. Ponašala se je z električno napeljavo, centralnim ogrevanjem, toplo in mrzlo vodo, stranišči na vodno izplakovanje, s kopalnicami v nadstropjih za goste ter z dvigali za goste, prtljago in hrano. Vogal je poudarjen s pomolom s kupolasto streho. Secesijski okras, venec stiliziranih sončničnih cvetov, se stopnjuje proti vrhu stavbe. Z značilnimi vijugastimi secesijskimi linijami je bila okrašena tudi notranjščina hotela.
| Preveri svoje znanje | Slovarček | Interaktivne naloge |
